Киновед, друг Марлена Хуциева Наум Клейман – о ценности вырезанных сцен, новом ощущении советской Москвы, несостоявшихся работах главного режиссера-шестидесятника.
Когда вы впервые встретились с Хуциевым и какой его фильм посмотрели раньше остальных?
Я впервые увидел Марлена Мартыновича в ноябре 1956 года, когда был на первом курсе ВГИКа, а он привез свою первую картину «Весна на Заречной улице». После сеанса мы с однокурсниками спустились вниз на обсуждение и поняли, что начинается новая эра нашего кино. Вдруг вернулась ценность человеческого чувства и отдельного человека. Это были примерно такое же впечатление, как в XVIII веке от «Бедной Лизы» Карамзина.
То же самое чувствовалось в «Весне», только в ней не трагический, а счастливый финал, но тем не менее. И потом, когда он стал делать «Заставу Ильича», сохранил там и тему дружбы, и тему любви, преданности отцу, который погиб на фронте.
Я предложил в сборнике «Хуциев» систему координат, при которой можно считать этого режиссера нормой, а по обеим от нее сторонам располагаются уже другие. Как Пушкина, по отношению к которому мы можем судить о Достоевском и Толстом, Тютчеве и Некрасове.
Какие сцены вырезали из режиссерской версии «Заставы»?
В «Заставе Ильича» он позволил себе сатиру на отца главной героини Ани, который не понимает стремление дочери вырваться из официозного благополучия. И вторая сцена — разговор Сережи со своим отцом, в которой отец говорит, что младше его. Это было ничем иным как передачей ответственности и долга. Но ситуацию представили, как столкновение. Абсурд полный.
Сначала вырезали эту сцену, на которую наклеветали, потом сцену с аниным отцом, а потом и вечер поэтов, потому что один человек из ЦК считал, что они враги народа. А фрагмент с поэтами был очень важной краской. Этот эпизод снят почти весь документально, лишь небольшие фрагменты подснимались на студии. Надо сказать, что в то время поэзия собирала стадионы. На площадь Маяковского приходили сотни людей, чтобы послушать, как читает стихи Евтушенко. Это было примерно с 1957 по 1959 годы, когда Марлен снимал «Заставу».
Вдруг оказалось, что в переломные моменты истории поэзия стала играть роль катализатора, потому как чувственное воздействие через нее короче, чем через прозу. А к 1962 году, к завершению его работы над этим фильмом, началась борьба между теми консервативными силами, которые были в ЦК, против Хрущева – они готовили его смещение. И фактически провокация против «Заставы Ильича» была провокацией против Хрущева, надо было поссорить его с интеллигенцией.
Марлен мне говорил, что ему больше нравится новая сцена с отцом из «Мне двадцать лет», уже с другим актером и с переписанным немного диалогом. А мне нравятся обе. Главное, что старая была абсолютно уместна в общей композиции. Картина «Мне двадцать лет» лишилась эпического звучания из-за того, что там не было уже документальной сцены с поэтами. Это главная потеря.
Но не единственная в истории его творчества?
Расскажу про одну из самых травматичных. Я сидел на Мосфильме и занимался монтажом «Бежина луга». Это было в 1965 году. Вдруг встречаю Марлена, у него очень грустный вид был. Первая моя мысль – опять запрещают? Я видел, что с ним было после «Заставы», и поэтому так предположил. Он ответил, что нет, еще хуже. А что может быть хуже?
Оказалось, что он должен сократить только что снятый «Июльский дождь» с трех часов до односерийного фильма. Он расстроенно говорил: «Я же не прошу каких-то новых денег, не прошу ни на постановки, ни себе. Будет просто двухсерийный фильм. Они сказали “нет”. Запускали односерийный и сдавайте односерийный».
Я, говорит, завтра буду смотреть полную версию для себя, если хочешь, приходи ко мне.
Пришли?
Конечно, я пришел, от такого не отказываются. До сих пор помню это упоение Москвой, никто никогда так ее не снимал. Эта линия любовная на самом деле была пунктирной, а все остальное занимала панорама Москвы. Мы увидели ее и ночную с плавным переходом в вечеринку, и рассветную, только-только пробуждающуюся. И поняли, что главная героиня фильма – она, Москва.
Когда фильм кончился, я сказал ему: «Марлен, если ты хоть один кадр вырежешь, я не буду с тобой здороваться». Он ответил: «Серьезно? Это же не моя личная картина, мне так велели, и я должен вырезать...». Почти час!
Я думал, что эти не вошедшие кадры хотя бы сдадут в архив. Но их просто смыли. Их надо было сохранить как ценность. «Заставу Ильича» мы сохранили как могли. Помню, приехали на студию, и я лично тащил из монтажной коробки с пленками. «Бесконечность» тоже сохранили, как могли. В Музее кино лежали горы жестяных банок с дублями, вариантами. Надеюсь, что сохранят также и «Невечернюю», все сцены и дубли, которые не попали в итоговую версию. А в «Июльском дожде» пострадал дух фильма, он, конечно, остался, но в неизмеримо меньших пропорциях.
А ушли только виды и атмосфера или еще диалоги, которые могли бы внести дополнительные смыслы?
Нет, диалогов не было, там практически отсутствовали какие-то добавочные игровые сцены. Это были только виды Москвы, разные ее состояния. Надо сказать, что Марлен чувствовал переходное время в ней. Знал, что такое рассвет и закат там, улавливал как мало кто. Знал точки – снимал в Замоскворечье, в Арбатских переулках. Поэтому его с Окуджавой и сравнивают. Он, конечно, был поэт Москвы, очеловечивал ее. Марлен умудрялся найти в этой суете ее очарование.
Когда смотрела «Июльский дождь», казалось, что это фильм Годара, настолько похожа была атмосфера с общим настроением лент французской новой волны. Сколько в этом подражательного, и есть ли оно вообще?
Нет-нет, это не было подражанием, более того, меня как-то раз Марлен Мартынович поразил, когда я ему сказал, что есть переклички с Антониони. Он сказал, что не видел этих фильмов.
Он не был тем киношником, которые жадно вбирают в себя какие-то сенсации, приемы и образы. Марлен Мартынович ориентировался на поэзию и музыку 1960-х, театр «Современник». То есть были совсем другие векторы, а не Трюффо, Годар, Антониони или кто-то ещё. В отличие от многих других наших режиссеров, он был довольно равнодушен к каким-то новым веяниям из самой киноиндустрии. С Годаром могут быть объективные переклички, стилистические и тематические. Но я не думаю, что он мог что-то у него заимствовать.
Это на уровне ощущений. Похожи и разлеты улиц, да и характер отношений между центральными героями.
Восприятие фильма во многом зависит от оператора и его работы. Рита Пилихина, которая снимала «Заставу Ильича», замечательный флюидный оператор. Она могла бесконечно снимать панораму, какое-то головокружительное было у нее движение, свободная камера. Если можно сказать, она поток или воздух, который обволакивает все действие. В отличие от Германа Лаврова, у которого гораздо больше виден контраст между черным и белым. У Риты это мягче, она чувствительнее к таким нюансам.
Может быть, из-за этого некоторое визуальные решения схожи с Годаром, который тоже кристаллический режиссер, которому свойственно рубить. Как раз Лавров и снимал «Июльский дождь».
Правда ли, что Хуциев как-то раз ездил за лошадьми в грузовике весь съемочный день ради короткого эпизода для «Июльского дождя»?
Нет-нет, это неправда, это легенда. Они действительно заметили лошадей после Самотеки, и поехали в сторону площади Маяковского. И Хуциев крикнул оператору: «Едем за ними, снимай лошадей!».
На пути был туннель, и они жутко боялись за животных, так как их головы были выше пролета. Но к удивлению Хуциева, они пригнулись. Так все вместе и доехали до площади Восстания, нынешней Кудринской. Потом продолжили съемочный день, так что нет, они его ни в коем случае не теряли.
Почему именно «Лунная соната» звучит и в «Послесловии», и в «Бесконечности»? С ней связана какая-то история?
Я не знаю, к сожалению. Но можно понять, почему. Если, скажем, для Эйзенштейна Бетховен – это героическая третья симфония, девятая с призывом в финале «Обнимитесь, миллионы», да и композитор сам – героический и эпический, то для Хуциева он лирический. Понятно, что это должна была быть соната, а совсем не симфония. Интересно, что для «Невечерней» он выбрал Брамса. Это глубокий лиризм уже, переходящий в симфонию.
Кстати, поздний Хуциев стал перекликаться с поздним Висконти. У них появились общие темы: Лукино к концу жизни начинает снимать более частные фильмы, а Марлен, напротив, перешел к эпическому, так они оказались рядом.
Когда смотришь картины Бергмана, Хичкока, а из наших Тарковского, Рязанова или Данелии подряд, понимаешь, что каждая – их, это видно. Между первыми, зрелыми и последними фильмами Хуциева огромный разрыв по эмоциональному восприятию. Почему так?
Видите ли, Марлен Мартынович не был догматиком ни в чем. В том числе не был самодогматиком. Бергман, например, все-таки был привержен своему миру, что бы ни снимал. Это комплекс представлений, очень тесно связанных с протестантской этикой, он же был сыном пастора. И бунтовал против этой системы, и был включен в нее. А Марлен Мартынович был дитя свободной культуры. У него очень обширный круг проблем. Он все время себя вытаскивал из себя же предыдущего, знаете, как Мюнхгаузен из болота за волосы, в новое измерение. И в нем он пытался найти те направления, которые для него органичны. Но он оставался камерным до конца.
В «Невечерней», например, возникает война не как панорама баталий, а как трагедия Толстого. Масштабные сцены ему не нужны. И такое сужение – чисто марленовский ход.
На каком этапе сейчас «Невечерняя»? С ней же очень запутанная история, многолетняя, и выпустить ее почему-то очень сложно…
Ее сейчас завершают. Менялись съемочные группы, 15 лет длилось производство. Сначала маленький кусочек показали в Черне, потом сорокаминутную подборку в Третьяковке. Я видел часовой вариант, самый полный на этот момент, который монтирует Андрей Натоцинский под руководством Ариха Амраева, узбекского режиссера и друга Марлена Мартыновича.
По-моему, это замечательная работа. И там Марлен хорошо виден, он говорит в «Невечерней» о родословной нашего кино, показывая два начала русской культуры и олицетворяя их Чеховым и Львом Толстым. Видя между ними перелом, Хуциев соединяет и продолжает говорить о самом главном: не на уровне стиля, жанра, и даже не на уровне тематики, а на уровне нравственных ценностей. Он протягивает линию непрерывности.
То есть Хуциев в ней угадывается, или это все-таки что-то новое?
И то, и другое. Внешне она как будто не продолжает других картин, совершенно другая тематика и стилистика, там нет фабулы и все построено на диалогах двух великих писателей.
Сначала болеет Чехов, к нему приходит Толстой, потом наоборот. Задействованы две территории – Москва и Крым. Но оказывается, что это фильм-размышление о жизни и смерти, о земле и мироздании, природе и человеке, о религии и Боге.
Толстой говорит, что верит в них, а Чехов отвечает, что лучшая религия – это человек. То есть, Марлен рассуждает о тех вопросах, о которых должен размышлять любой человек, особенно с возрастом, а наше кино давно этого не делает. И Марлен Мартынович напомнил об этих ценностях.
Сможем ли мы увидеть и другие не вышедшие при его жизни фильмы? Говорят, он всегда хотел сделать картину памяти Пушкина, и десятилетиями прорабатывал ее концепцию.
У меня был с Хуциевым разговор о Пушкине, когда он был абсолютно увлечен поэтом. Он меня спрашивает вдруг: «Слушай, там Эйзенштейн снял фильм о Пушкине, как он у него кончался?»
Рассказываю: «Он показал путь на дуэль, саму дуэль сделал в чёрно-белом варианте, а красным пятном взял только солнце в небе, потому что Дантес стрелял не в Пушкина, а в саму культуру жизни. Поэтому рана была не на теле поэта, а в небе. Как красное солнце без лучей. И это солнце русской поэзии закатилось».
Марлен Мартынович сказал, что это неправильно. У него Дантес смотрит на Пушкина, а тот отбивает пальцами стихотворение, которое мы никогда не услышим. Хуциев не хотел примириться с его смертью.
Почему он так и не выпустил этот фильм?
Мне трудно сказать, этого я не знаю. Но было ощущение, что Марлен завысил требования к картине, их невозможно было осуществить. Даже начали строить Александровскую колонну, уже утверждены были актеры, и он пересмотрел их множество. Это должна была быть грандиозная постановка, судя по размаху.
Завышенные требования — это только в отношении невышедшего фильма про Пушкина справедливо, или он в принципе так работал?
Он очень тщательно работал с актерами, много переделывал, часто был недоволен собой. Переснимал по несколько раз, выходил из графика, его штрафовали, он половину своих постановочных отдавал за перерасход пленки. Но пока он не добивался того, что ему нужно, не отставал. И у него было одно очень важное качество – он никогда не спихивал на других вину. А говорил «я не добился», «я не сделал что-то». Актер не так сыграл – «я виноват». Даже цензоров не обвинял – не «они не пропускали», а «я не добивался».
Да, он был к себе очень строг и абсолютно лишен нарциссизма, чего не скажешь о многих киношниках. Никогда не вталкивал насильственно своих чувств, позволял зрителю быть его соавтором. И уважал его свободу. При этом определенно знал, что хочет сказать, и нигде не лукавил. Он был по-настоящему свободным человеком.
Этой весной на большие экраны выходит документальный фильм-портрет о Клеймане «Наум. Предчувствия» от режиссера Андрея Натоцинского.
Клеймана можно будет увидеть не за привычной лекционной трибуной, а в непринужденных прогулках по знаковым местам Москвы, Санкт-Петербурга и Вологды. В фильме о себе Наум Ихильевич делится воспоминаниями из детства, встречает старого друга и коллегу – режиссера Александра Сокурова – и, конечно же, смотрит кино. История Клеймана украшена фрагментами из бессмертных работ Эйзенштейна, Алена Рене и Жан-Люка Годара.
Свежие комментарии