«Сейчас очень много злобы и ненависти вокруг, а людям нужны простые человеческие чувства»: интервью с Евгением Писаревым

В декабре Евгений Писарев выпустил две громкие премьеры: в его родном Театре Пушкина сыграли «Плохие хорошие» по пьесе Оскара Уайльда «Веер леди Уиндермир», а в Театре наций — мольеровского «Тартюфа». «Сноб» поговорил с режиссером о двух его последних работах.

У вас только что вышли две премьеры, и в обоих случаях вы заказали новые переводы пьес: Сергей Плотов сделал новый перевод «Веер леди Уиндермир», Сергей Самойленко — «Тартюфа».

Спектакль «Плохие хорошие» мне хотелось сделать своего рода приношением Камерному театру, с некоторой игрой в старинный театр. В Театре наций я, наоборот, ставил очень современный спектакль, в чем-то киношный, даже скорее телевизионный. А в Театре Пушкина мне хотелось другого — сделать очень «нарядную» постановку, нарочито театральную. Хотя и театральность требует стилизации, конечно. Пьеса Уайльда замечательная, очень остроумная, но предыдущий перевод был сделан в 40-х годах прошлого века, и это остроумие не всегда отчетливо в нем слышно. Что-то сильно устарело. Стилизация и архаичность, в моем понимании, разные вещи. Мне хотелось избежать этой архаичности, излишней «кудрявости» языка. Мы не первый раз работаем с Сергеем Плотовым, и я попросил его не просто заново перевести пьесу, а чуть адаптировать текст. И он очень деликатно обошелся с Уайльдом.

Но вы фактически добавили нового персонажа — Патрика, дворецкого, который в оригинальном тексте выполняет чисто формальную функцию?

Нам нужен был человек, который соединил бы старинный театр и сегодняшнего зрителя, своего рода проводник. Мы просто не могли обойтись без Патрика. Он выполняет сразу несколько функций: и резонер, и альтер эго автора, и комментатор, и ведущий, и конферансье, и, периодически, участник событий. Я искал артиста, который умеет еще и петь, и играть на рояле. И нашел! Мой ученик, замечательный, талантливый Марк Кондратьев. Он к тому же и музыку сочинил к спектаклю. Сейчас Марк работает и в МХТ имени Чехова, и в Театре на Бронной, и «У Никитских ворот», и в Театре наций. Где-то как артист, где-то как композитор. В случае с «Плохими хорошими» я считаю Марка своим соавтором. Именно он привносит юмор в происходящее, мы смотрим спектакль отчасти его глазами. 

Если в «Тартюфе» мне нужен был объективный зритель, зритель, как будто сидящий у экрана телевизора и смотрящий «Нетфликс», чтобы создавалось ощущение подсматривания за чужой жизнью, то в случае с «Плохими хорошими» зритель становится активным адресатом действия, сам спектакль выстраивается вокруг его восприятия и реакции. Он наполнен репризами, афоризмами, парадоксами, большинство которых звучит из уст Патрика. Он даже внешне чем-то похож на Оскара Уайльда, портрет которого в конце спектакля «подмигивает» нам с задника сцены. 

«Плохие хорошие» — один из спектаклей юбилейного сезона и в каком-то смысле оммаж Александру Таирову, который репетировал эту пьесу, но так и не выпустил постановку. Сохранились ли какие-то эскизы Таирова, записи?

Практически ничего, кроме двух платьев и какого-то небольшого эскиза декорации. Обрывочные воспоминания, больше говорящие не о спектакле, а о том, насколько эта постановка шла поперек времени. Если бы она состоялась, ее сочли бы тогда чем-то враждебным и неуместным. Понимаете, послевоенное время, страна восстанавливалась, общий дух был совершенно иным. А тут слишком много легкомыслия, слишком много иронии. И потом, тогда, конечно, в основном ставили советские пьесы. А пьеса Уайльда мало того что иностранная, так еще и очень буржуазная. Для Таирова и Коонен в театре главным была красота. Красота с большой буквы. Красота как идеология гармонии мира. Они ее во всем искали, пытались подняться над суетой. Алиса Коонен очень хотела сыграть роль миссис Эрлин, которую теперь исполнила Виктория Исакова. 

Кстати сказать, 10 лет назад, к 100-летию Камерного театра мы делали большой вечер-посвящение. Получилось серьезное исследование Камерного театра: его возникновения, уникальности, 35-летней жизни и гибели. Это был очень «праздничный» театр, про «полет в космос», про погружение в волшебный сон. И вот сейчас в «Плохих хороших» мы пытаемся в этот космос улететь. Недаром у нас многоплановые декорации: ты как будто находишься в зазеркалье, проваливаясь в фантазийный мир, а потом, в конце, иллюзия рассеивается, сцена пуста, ты просыпаешься... И обнаруживаешь себя в кресле. 

Вы пытались в каком-то смысле передать это ощущение полета, которое было в Камерном театре?

Хотелось бы. Тогда зритель, который хотел смотреть постановки про быт и проблемы советского человека, шел в другие театры. Но зритель, который мечтал улететь в другое пространство, потерять земное притяжение, выбирал именно Камерный театр. Мне кажется, что сейчас мало таких спектаклей, как «Плохие хорошие». Поначалу действие может даже слегка удивить, показаться странным. О чем мы говорим? Какие-то балы, веера, аристократы. Но при этом это вовсе не оперетта. А именно стилизация. Вчера на премьере зрители выходили из зала действительно счастливыми, как будто совершили чудесное путешествие на другую планету.

И все-таки спектакль несет в себе моральный урок?

Конечно. Иногда стоит напомнить, что людей нельзя делить на плохих и хороших, что и плохие люди способны на хорошие поступки, и хорошие люди могут совершить поступки глупые и необдуманные. Мы сейчас вовсю погрязли в осуждениях, обсуждениях, делении людей на тех, кто прав, а кто нет. 

Мы спорили с коллегами по поводу главной героини миссис Эрлин: в конце она так и не раскрывает дочери тайну, что она ее мать. Я вот считаю, что она сильно меняется, из хитрой, прагматичной особы превращается в сочувствующую, ранимую, стремится к добру. Но есть и другое мнение: миссис Эрлин остается все той же и не дает выхода чувствам. Как вы ее оцениваете?

Мне кажется, что, если бы она раскрыла тайну, это был бы чисто русский вариант развития событий: наконец мать с дочерью обнялись, обе плачут. Мы, кстати, пробовали так репетировать. Не работает. Придумали, что мать перед уходом, глядя на дочь, снимает парик. И оказывается очень похожей на нее. Финал решен не психологически, а чисто визуально. К тому же Эрлин просит подарить на память веер. И фотографию. Для европейской, английской ментальности это очень искренний поступок, огромный шаг. Все-таки, когда работаешь с иностранной драматургией, нужно учитывать другую ментальность. Я подсмотрел это у Юрия Николаевича Бутусова. Когда он репетировал в Театре Пушкина «Доброго человека из Сезуана», я обнаружил, что артисты не только зонги поют по-немецки (зонги так и остались в спектакле на немецком), а весь текст на языке оригинала знают. Так они «впитывали» другую ментальность. Я часто этим пользуюсь, и сейчас половина репетиций «Тартюфа» проходила на французском. Потом мы перешли на русский, а аура французская осталась. И мне кажется, у нас получилось уйти немного от советского (русского) способа существования на сцене. Точно так же я мучил артистов с английским на репетициях «Плохих хороших». Хорошо, что английский знают почти все. 

Можно назвать «Плохие хорошие» комедией?

В каком-то смысле да. Но не попсовой комедией. Хотя зрители смеются, и с каждым новым показом все больше. Но я не хочу такого «глупого» смеха. Очень легко скатиться в мексиканский сериал, где заблудшая мама нашла потерянную дочь. Нет. Наш спектакль о другом. Главное для меня в нем —  его недосказанность, призрачность. Не случайно в конце все декорации «улетают». И хотя у Уайльда, в отличие от Мольера, история довольно банальна, через нее он приводит нас к пониманию хрупкости, бренности мира. Тут интонация, манера существования становятся важнее сюжета. 

Если в «Плохих хороших» у вас на сцене английская аристократия, то в «Тартюфе» — современная французская буржуазия? 

Да, современная буржуазия, с европейскими ценностями. Аура, которой я окружил артистов, французская, недаром у нас в спектакле так много французской музыки, моды, кино, еды. Но квартира не совсем во французском стиле — это такой европейский роскошный особняк, хотя я очень люблю французские маленькие квартиры, с белыми стенами, с лепниной. Но мы сделали очень современную декорацию в стиле хай-тек, и наполнили ее французским содержанием. Я сказал композитору Павлу Акимкину, чтобы он искал популярную музыку, только без Мирей Матье, Далиды, Джо Дассена — словом, без штампов. И на мой взгляд, мы нашли очень любопытную музыку 50-х, 70-х, 80-х, 90-х годов, которая известна знатокам, но не знакома широкой аудитории. И передачи по телевизору, который почти постоянно включен во время спектакля, самые разные: и ретромузыка, и сегодняшние новости, и фильм с молодым Бельмондо. 

Какое главное отличие «Тартюфа» от «Плохих хороших» в художественном плане?

«Тартюф» поставлен в манере современного европейского спектакля, в котором я попробовал соединение поэтического и документального театров. Не в чистом виде док, а игра в документальный театр.  Артисты на сцене завтракают настоящими круассанами, варят настоящий кофе в кофемашине. Мне хотелось, чтобы на столе лежал настоящий сыр с его специфическим запахом. Важно, чтобы у зрителя было ощущение этой «вкусности». 

Вы второй раз ставите в Театре наций (первый спектакль — блестящее «Кабаре», обладатель «Золотых масок»), как вам работается, когда вы покидаете родной Театр Пушкина?

Это очень интересный опыт, он открывает большие возможности. Когда я ставлю в Театре Пушкина, чувствую себя не только режиссером, но и худруком и только в редких случаях могу позвать какого-то артиста со стороны (тут я все-таки воспитываю труппу, мы как одна большая семья). А в Театре наций могу пригласить кого захочу. Вообще формат этого театра, где нет постоянной труппы, уникальный. «Сборная лучших артистов Москвы». Театр наций дает мне свободу, я расправляю крылья. И, надеюсь, буду там еще ставить. (Евгений Миронов сказал на премьере, что Бог любит троицу.)

Самые большие споры вызвал образ Тартюфа (его играет молодой артист МХТ имени Чехова Сергей Волков). Он совершенно не похож на мольеровского Тартюфа — престарелого мошенника, плута и, главное, лицемера. Он у вас получился скромным, тихим, покорным.

Мне было интересно и непросто работать с новым для меня артистом Сергеем Волковым. Про себя я его называл молодым Смоктуновским: он никогда не делал впрямую то, о чем я его просил. Многое предлагал сам. Но есть вещи, о которых мы договорились на берегу, и мне кажется, ему удалось это воплотить. Я сказал Сереже: «Мне не интересен жулик и похотливый обманщик, мне интересен истово верующий человек».

А как же он тогда попадает в дом богатого бизнесмена и живет там на всем готовеньком?

Для меня его появление в первую очередь связано с внутренним кризисом хозяина дома Оргона (Игорь Гордин) — богатого человека, у которого все есть: и квартира, и деньги, и семья, и красавица жена (на которую он почти не обращает внимания), и избалованные дети. Но внутри у Оргона абсолютная пустота. Это кризис, настигающий людей, много в жизни повидавших. Его мотает в разные стороны. А он нуждается в смысле. И не важно, истинный это смысл или ложный. И тут появляется человек, который ему этот смысл дает. Но! Мне очень нравится, что существует много разных мнений по этому поводу, которые я читаю у критиков, пусть будет эта многоголосица.

И что даже в конце, когда Тартюфа арестовывают, Оргон не понимает, как заблуждался? 

Ему очень тяжело расставаться с иллюзиями. Там есть такой момент: когда Тартюфа уже забирают приставы, Оргон всех раскидывает и обнимает его, не хочет отпускать. Не хочет прощаться с «возвышающим обманом». Такое ведь бывает и в жизни. В любви, скажем. В результате Оргон остается один — как был с самого начала один, так один и остается. А Тартюф для меня все равно человек веры. Своеобразной, фанатичной природы. Он может одинаково истово служить сначала Богу, а впоследствии, скажем, королю. 

То есть Тартюф все делает искренне?

Да, в нашей версии искренне. Он ломается, только когда по-настоящему увлекается Эльмирой (Анна Чиповская), у него случается кризис веры. Он влюбляется, и его страсть — это не просто похоть. А что делать с этим чувством, он действительно не знает.

И все же его искренность вызывает сомнения. Когда Оргон дарит ему дом, он не отказывается, а после того, как вскрывается его страсть к Эльмире, так и вовсе хочет выставить всех на улицу.  

Повторю, Тартюф не жулик и не человек материальных благ. И если он соглашается на дары Оргона, то лишь потому, что искренне верит, что заслужил их «святой жизнью». Когда он в первый раз появляется, мы видим не жирную «жабу», а скромного, тихого человека. Все в доме говорят: «Мразь, подонок». Почему?  Но что если к вам в квартиру муж вдруг приведет какого-то незнакомца, начнет его обхаживать, а вас просто не замечать? Вы тоже взбунтуетесь. Оргон презирает свою дочь, сына просто ненавидит и фактически выгоняет. Жену не замечает: сколько Эльмира ни пытается до него достучаться, все без толку. В конце она его обнимает, а он думает о Тартюфе. Это очень больная ситуация. 

Это одна из интерпретаций, но может возникнуть и совсем другая. Например, как написала критик Марина Шимадина: она увидела в Тартюфе фанатика, который ратует за моральные скрепы, но делает это потому, что ненавидит всю эту буржуазную элиту и готов ее стереть в порошок. 

Он испытывает постоянное унижение?

Конечно, обитатели дома все время говорят «нищий, голодный, босой, бомж». Он так и выглядит по сравнению с ними, расхаживающими по дому в роскошных дизайнерских одеждах. Тартюф — не их полета птица, человек не их уровня. Вот они его нищебродом и называют, подозревают во всех смертных грехах.  Пусть будет и такая интерпретация, и пусть часть зрителей видит в Тартюфе все-таки обманщика, но обманщика гениального, неуловимого. 

В пятом акте Тартюфа разоблачают и уводят в тюрьму.

Весь пятый акт — социальный, с приходом пристава, потом полицейских. Конечно, комедийный аспект тут тоже сохраняется. Но в таком социально-политическом ключе раньше финал никто не рассматривал, а мы, кажется, уловили пульс времени, попали в точку. 

Остальные персонажи, помимо Оргона, тоже испытывают кризис, тоже одиноки?

Да, все, но дети в меньшей степени. Эльмира очень одинока, она ведь поддается ухаживаниям Тартюфа, она нуждается в том, чтобы ей сказали, что она красива, желанна, любима. В общем и целом, вся эта история есть демонстрация кризиса европейских ценностей. И даже Клеант, брат Эльмиры (Денис Суханов), перерождается: этот вальяжно-кокетливый, манерный персонаж критикует королевскую власть, ратует за либеральные ценности, условно — мы хотим есть сыр, пить вино и рассуждать, как все несправедливо. Но именно он первый в конце говорит: «Падайте в ноги королю, у нас нет другого выхода. Теперь, чтобы выжить и сохранить статус, мы должны петь оды королю и правительству». И да, Клеант, вечно в подпитии, тоже в глубокой депрессии находится. Там нет счастливых героев. Никого. Даже витающая в эмпиреях матушка (Ольга Науменко в паре с Ириной Купченко) в конце растеряна. Невероятное блуждание и одиночество очень близких друг другу людей. Даже в финале семья не объединяется. Все расходятся по своим комнатам.

Вы ведь не случайно на открытии этого юбилейного сезона Театра Пушкина и Камерного театра взяли курс на «очеловечивание»?

Театр Пушкина всегда был теплым и «человечным». Но сейчас мне кажется очень важным, что во всех пьесах, которые будут поставлены в этом сезоне, мы говорим о прощении и гуманизме. В марте Игорь Теплов выпустит премьеру по пьесе Дюрренматта «Визит старой дамы», а потом выйдет «Буря» Шекспира в постановке Николая Рощина — просто гимн прощению. Надеюсь, сразу после майских праздников сыграем премьеру с отличным составом: Александра Урсуляк, Александр Арсентьев, Владимир Майзингер... 

Сейчас очень много злобы и ненависти вокруг. А людям нужны простые человеческие чувства. Добрые и глубокие, ведущие к принятию и прощению. 

Беседовала Дарья Андреева