В Гранд театре на Плющихе прошла премьера танцевального шоу «Живые картины» по сценарию Рагима Джафарова. В интервью «Снобу» Рагим рассказал не только о разнице в работе в театре, но и о том, как писать в соавторстве с женой и зачем нужно много врать в детстве.
Ваш новый проект — танцевальное шоу, основанное на картинах. Как возникла эта идея и как вы соединили такие разные виды искусства?
Здесь нет красивой истории, однажды мне позвонил Егор Перегудов и сказал, что нужен человек, который сможет соединить разные виды искусства — живопись и литературу, подобрать картины и сделать из них сквозной сюжет. Задача была не в том, чтобы взять двадцать известных полотен и просто их протанцевать, а создать единую историю. Я пересмотрел сотни картин и выбирал те, на которых просто останавливался взгляд, где я чувствовал: «Вот это оно!». А потом под них уже подводился сюжет. Это очень похоже на то, как я работаю с литературой: ты вроде бы знаешь, где начало и конец, но что произойдет в процессе — не знаешь.
В процессе репетиций мы пару картин поменяли, потому что они не работали на сцене. Одна добавилась, потому что я понял, что сюжет «просасывает» и нужно было по-другому выстроить структуру. Казалось бы, ну что там — протянуть сюжет по двадцати картинам. Но ты начинаешь копаться, и они затягивают. Например, банки супа Кэмпбелл Энди Уорхола. Какая там связь с моим героем? А это может стать поворотным моментом в его жизни, знаком того, что он оказался на дне.
О чем эта история?
Про любовь, которая не сложилась. Мы видим влюбленных, у которых не получились отношения, у каждого начинается своя отдельная жизнь. Все происходит на фоне 20–40-х годов XX века — это и бедность, и богатство, и роскошь ар-деко. При этом они всё время думают друг о друге, и это их куда-то приводит. А ещё там есть некие силы, которые действуют помимо героев — условное Добро и Зло. Для меня это история во многом о том, как мы сами кормим Зло или Добро, делаем их сильнее или слабее и как мы можем использовать эти силы.
Не кажется ли тебе сам формат — «ожившие полотна» — немного попсовым?
А что плохого в попсовом формате? Я люблю пробовать новые инструменты. Никто, даже при самом звездном составе, не может гарантировать, что выйдет что-то суперкрутое. Мы знаем миллион примеров, где играют лучшие актёры, а вместе это не работает. Я не могу контролировать результат, я могу контролировать только процесс. Я всегда сомневаюсь. Я и тексты свои не люблю, на самом деле. Сижу и думаю: «Что я понаписал? Нормальные люди собрались, целого хореографа из Нидерландов притащили, а они будут танцевать эту херню».
Писательство — занятие довольно одинокое. Как тебе работалось в такой серьёзной международной команде?
Я ненавижу работать в команде! Поэтому я и люблю писать книги — там я главный, что захочу, то и будет. А здесь приходится учитывать мнение других людей. Им не скажешь: «Ты вообще кто такой? Делай, как я сказал». Но в этом есть и своя магия. Есть я, который представляет себе всё одним образом. Есть хореограф Антониус Греттен, который видит всё совершенно по-другому. Есть Егор Перегудов, который говорит: «Всё понял, всё переделываем». И сами артисты влияют на процесс — все они чемпионы мира, кто по танцам, кто по гимнастике, и их индивидуальность меняет происходящее. Это очень большой живой организм, и в процессе мы чувствуем, что надо что-то изменить, а здесь — оставить.
Как сложилось сотрудничество с хореографом Антониусом Греттеном?
Мы с Антониусом, как ни странно, нашли общий язык в самом главном — мы оба идём от чувства, хотя он человек другой страны, другой культуры. Я всегда говорю: мне важно, чтобы читатель или зритель чувствовал то, что я хочу передать. Он работает так же. Я считаю, что чувство — это куда более универсальный язык, чем любой другой, даже текст. Интеллектуальная часть часто мешает коммуницировать. Люди разговаривают, и каждый слышит своё, говорит своё, и нет никакой связи. А когда люди сопереживают друг другу под музыку или танец, 16 тысяч человек на стадионе могут испытывать одинаковые чувства, в тот момент, когда какой-то чувак играет на гитаре. Вот в этом куда больше общности.
Как получилось, что ты после работы в команде Ксении Буржской в «Яндексе» оказался в Театре Маяковского?
У меня есть особенность: я могу заниматься многим довольно успешно, но рано или поздно я всё бросаю и ухожу писать книжку. Так было с «Сато», ковидный год, у меня своё pr-агентство: надо было искать деньги на зарплаты, а я сел писать книжку. Поэтому я научился планировать жизнь с учётом этой особенности. Я пришёл в Маяковку с договорённостью, что поработаю год, а потом вернусь к книгам. Всё началось с того, что Егор Перегудов прочитал «Его последние дни» и позвал меня встретиться. Мы хотели делать инсценировку, но что-то не сложилось, зато сложилось общение. Как-то мы сидели втроём — я, моя жена Вера Богданова и Егор — и родилась идея проекта «Шесть персонажей с вопросами к автору» — это смесь литературного клуба и театрального перформанса. Мы берём современную книгу и заставляем автора добавить что-то, чего в ней нет — расширить вселенную, показать её под новым углом. Что-то ложится, что-то нет, но Верин «Сезон отравленных плодов» вырос в полноценный двухчасовой спектакль.
Если первая часть спектакля по книге, то вторая написана тобой и Верой в соавторстве. Как вам удалось не разругаться?
Мы очень боялись, что перессоримся! Когда мы женились, все спрашивали: «А вы книжку вместе напишете?». Мы отвечали: «Нет, конечно!». Мы совершенно разные писатели. Вера в этом смысле типичный «архитектор». У неё всё по табличкам, по эпизодники. А у меня — «ах, теперь всё пошло вот туда». Но в театральных проектах это сработало. Мы не можем выделить, кто что написал — опираемся друг на друга, ходим друг за другом по тексту. Так как это в первую очередь книга Веры, то структуру задавала она. К счастью, мы не развелись, хотя, учитывая какие мы темпераментные, вероятность была.
У тебя всегда очень крутые диалоги. Как ты над ними работаешь?
Я всем говорю: диалоги у меня крутые, потому что я в детстве очень много врал. Если ваш ребёнок много врет, возможно, это будущий великий специалист по диалогам. Ты же просто прикидываешь в голове все возможные реплики и ответы — за себя, за собеседника. Это прекрасная тренировка. Не то что я кому-то рекомендую так поступать, но если уж вы много врали в детстве, проверьте — возможно, у вас хорошо получится писать диалоги. А возможно, если так ведёт ваш ребёнок, вам стоит сводить его к психологу.
Кстати, в «Сато» меня поразили сцены с психологом, полное ощущение, что ты провёл много часов в личной терапии. Но ты говоришь, что сам не ходил и не собираешься, чтобы не потерять источник творчества.
Я понимаю, что если я буду ходить к терапевту год-два-три, я, может, и не просветлюсь, но точно закончу тем, что мне не о чём будет писать. В самые лучшие моменты моей жизни мне не хотелось ничего писать. Моё творчество для меня в каких-то моментах важнее, чем психическое здоровье, если честно. Я не понимаю, как живут люди, которые не занимаются творчеством. Я могу позволить себе побыть этим гневным ребёнком в литературе, отыграть все сюжеты, пережить. А куда девают всё это люди, которым некуда это деть? Хотя все так или иначе занимаются творчеством — просто моё творчество — это писать книги, твоё — журнал сдавать, а у кого-то — бизнес строить.
Читаешь ли ты критику на свои театральные работы и книги?
Естественно, хотя я про себя такого надумал, что меня сложно чем-то удивить. Но бывает — под настроение попадёт, например, что называется «вожжа под хвост», и ты прям бесишься от чьего-то отзыва. Самая плохая и страшная штука, которую делают критики — они лишают людей непосредственного восприятия книги и спектакля. Человек приходит на спектакль, но он его уже не смотрит, а воспроизводит нарратив критика. В современном мире, конечно, нужны ориентиры, но плохо, что у тебя при этом забирают непосредственное восприятие.
Премьера позади. Каким было настроение накануне? Оправдались ли какие-то твои опасения или всё прошло лучше, чем ты ожидал?
Всегда одна и та же история. Чем ближе к премьере, тем меньше я вообще что-либо понимаю. Мне кажется, что всё плохо, что это будет полный провал и позор. Нужно уже принять, что вот он тот самый момент, когда ничего не получилось.
Потом я сижу на премьере в самом последнем ряду. Минут двадцать вообще с закрытыми глазами. Потом начинаю оживать, прислушиваться. Потом уже понимаю, что людям нравится. В этот раз всё то же самое.
Вера сидела со мной и сто раз повторяла: мол, хватит уже кокетничать, всё нормально. Когда на каком-то моменте зал кричал «браво», я ожил, стал рассматривать людей, их реакции. Кто-то вовлекался и хлопал в ритм музыке, кто-то снимал номер на телефон. Кто-то в общем-то и с хмурым лицом сидел, но это нормально — не бывает так, чтобы всем всё нравилось. В целом всё прошло отлично. Лучше, чем я ожидал. Но я всегда ожидаю худшего.
На первом спектакле меня обычно просто разносит. На втором я уже смотрю осмысленно и думаю: «А вот здесь можно было бы по-другому». Навык «отпустить» — это, наверное, главный навык в нашем деле. Но я им до сих пор не овладел.
Беседовала Анастасия Рыжкова
Свежие комментарии