В российский прокат вышла «Гунда» — черно-белый документальный веганский манифест о жизни свиньи, курицы и коров. Гордей Петрик вспоминает фильмографию Косаковского и рассуждает о том, как режиссер перешел от людей к животным и как в его фильмах связаны метод и этика
В «Гунде» Виктор Косаковский показал жизнь животных — свиноматки, курицы и коров, которых готовят на убой, так, будто это жизнь людей.
Он заставил зрителей посмотреть им в глаза, прислушаться к звукам, которые они издают, как к диковинным диалогам, влюбиться в их быт и испытать сочувствие к их судьбе. Тщательно наблюдая за животными, Косаковский выявил у них души и доказал их существование перед моментом, когда они отправятся на предначертанную им смерть. Но путь Косаковского в кино начался значительно раньше, и «Гунда» — продолжение его метода, который последовательно трансформировался от фильма к фильму последние тридцать лет.В своем первом фильме Косаковский снимал Алексея Лосева. По всей видимости, замыслив сделать кинопортрет последнего русского светоча религиозной мысли, он не руководствовался каким бы то ни было планом или задачей: просто снимал 94-летнего старца в дни, когда тот впускал его в свою обитель. Лосев рассказывал камере о судьбе, Боге, Серебряном веке и революции, что умертвила русскую философию, а вокруг его фигуры причитали родственники с прислугой. Когда Лосев умер, Косаковский рыдал от счастья. В объектив его камеры попал последний день его жизни. В исступлении Косаковский снимал, как суетливо целуют труп и как забрасывают землей гроб по десять минут — пока не кончилась пленка (на монтаже едва сокращая эти сцены, вопреки неровности композиции). Отчасти режиссером «Лосева» стала гибель героя. Косаковский элементарно обыграл это. В первом кадре он показал едва освещенное солнцем кладбище — так, что его можно спутать с ландшафтом города на рассвете, полунамеком впуская в пространство фильма смерть загодя. Синхронно с рассказами Лосева под драматичную музыку вмонтировал портреты ключевых фигур русского неоплатонизма и теологии — Розанова, Флоренского, Франка и ленинские постановления, которые косвенно сообщают, что хранение их книг в домашней библиотеке карается высшей мерой. Так, превратностью судьбы, «Лосев» стал по-настоящему большим фильмом о смерти человека и смерти века.
Аналогичный случай с «Беловыми», следующей полнометражной картиной Виктора Косаковского: режиссер натыкается на необузданную стихию и ее вихри формируют структуру фильма, его ход, целостность, настроение. Герой правит бал. Автор послушно следует за стихией, не сопротивляясь материалу, который обдает жаром. В «Беловых» Косаковский снимает русскую деревню — не столько даже в изводе Горького и Есенина, сколько в конец одичалую макабрическую мамлеевскую деревню, какой она в самом деле стала после распада СССР — заброшенную и безразличную государству. Герои «Беловых» — сестра и брат, вдова и брошенный муж, чьи жизни близятся к нищей старости, «обыкновенные люди, живущие у начала реки», которые, гримасничая, воют о своей юдоли перед камерой. Она трудится до изнеможения, целиком отдаваясь нажитому хозяйству, в отчаянии — орет частушки и кричит, что она не блядь, случайным гостям. Он пьет вакхически — мордой в стол. Отказывается работать, добровольно избрав действительности алкогольный делирий, кричит сестре: «У меня миллиарды — мифические!» (и правда солипсически в это верит). Задачи режиссера в таком контексте сводятся к фиксации грызни и перебранок, которые составляют структуру фильма, и выключению камеры, когда герои исчерпают диапазоны собственной экзальтированности. Когда снимаешь не людей, а глыб, жизнь сама подсказывает верный шифр,если не вмешиваться. В ранних работах Косаковский практически и не вмешивался в ход жизни. Когда его герои, отвлекшись, обращались к нему — молчал, продолжая их снимать. У себя в кино Косаковский всегда исполняет роль оператора. Как режиссер он не рефлексирует, а восхищается или ужасается бытием, оставившем след на пленочном или цифровом носителе.
Позже — в альманахе «Я любил тебя» (это три короткометражки: о безнадежно больном Павле Когане и его жене Людмиле Станукиной, пререканиях детсадовцев и провинциальной свадьбе) — Косаковский попытался проделать тот же кульбит с маленьким, крошечным человеком, который послушно повинуется своей горемычной участи, коптясь в ее мареве. Неудачно. В отсутствии сильной личности в центре повествования фильмы распадались, не имея начала или конца.
Вскоре метод Косаковского претерпел метаморфозу: режиссер отошел от полномасштабного портретирования героев, решив снимать жизнь согласно искусственно заданным координатам — опрометью, будто подглядывая взором Бога откуда-то сверху. Сначала он сделал «Среду 19.07.1961» — серию документальных портретов своих питерских одногодок разной длины, ассамбляж которых составляет палимпсест фильма. Потом «Тише!» — фильм, в котором за территорию наблюдения взят пятачок земли, где бессмысленно перестилают асфальт к 300-летию Петербурга. «Среда» начиналась с портрета спившегося бомжа, а заканчивалась рождением малыша. В «Тише» режиссер романтизировал стройку и пьяные уличные разборки задорной музыкой, как в пропагандистских киносимфониях Дзиги Вертова и Александра Медведкина, а в последней сцене возвращал зрителя к горемычной действительности, заставляя всерьез прислушаться к крикам городской сумасшедшей (сакраментальное «Тише!»), которая назидательно призывает весь мир, собственно, к тишине. Монтаж в этих фильмах стал для Косаковского средством манипуляции: отныне он не столько разделял экзальтированный взгляд на вещи со зрителями, сколько играл на их чувствах, словно на гармошке.
В определенный момент, после сорока лет, — что, в общем, весьма характерно и часто случается с людьми в этот период жизни — его завороженность бытием потухла и сменилась почти что маниакальными попытками во что бы то ни стало вернуть эту завороженность.
Это проявилось в крупнобюджетных фильмах, посвященных созерцанию природной стихии, снятых с размахом и помпой, — пустопорожнем желании перейти к новым масштабам высказывания и формы при полном отказе от концептуализации художественных решений и рефлексии. Снимая «Да здравствуют антиподы!» Косаковский объездил весь мир — от Сибири до Кубы, восторгаясь безмерной разнородностью человечества. Неважно, человека, птицы, зверя или экзотического этнопромысла. Непременно выбирая самые неожиданные эстетские ракурсы. В «Акварелле» страстотерпно снимал воду в формате 96 кадров в секунду (обычно — 24), вознамерившись отразить на экране саму стихию, во всех ее проявлениях — от водопада Анхель до ледников Гренландии, чтобы вода в кадре не уступала воде в действительности.
Этот бытийный кризис привел Косаковского к весомому противоречию его метода. В «Свято» и «Гунде» режиссер уже не наблюдал действительность, воздействуя на нее разве что косметически, но сам — искусственно — формировал быт героев, чтобы выбить из них реакции — как искру пламени из камней. Косаковский не показывал зеркало своему сыну два года, чтобы тот впервые столкнулся со своим отражением в фильме папы («Свято», сокращенное от имени сына Косаковского — Святослав) и снял, как у свиньи отбирают ее детей в «Гунде» — веганском манифесте, в обоих случаях создавая среду для сильных экзистенциальных переживаний героев, которые ему хотелось бы зафиксировать.
Строгий беспроигрышный расчет пришел на смену судьбе — центробежной силе раннего кино Косаковского. Так, наблюдатель, ожидающий от жизни сюрпризов и откровений, превратился в демиурга, который решил, что вдоль и поперек изучил ее, и теперь сам создает обстоятельства для событий, которые считает кинематографически любопытными — или наслаждается тем, что одинаково эффектно независимо от погоды. Несмотря на абсолютную достоверность происходящего на экране, суггестии жизни в этих фильмах закономерно стало намного меньше. Случай Виктора Косаковского доказал: либо жизнь, либо метод. Третьего не дано.
Вам может быть интересно:
Больше текстов о культуре и обществе — в нашем телеграм-канале . Присоединяйтесь
Свежие комментарии