В Театре имени Маяковского вышла очень необычная премьера — «Сон в русскую ночь», жанр которой определен как «акустические картины». Зрители тут не столько смотрят, сколько вслушиваются в русскую классику от Пушкина до Булгакова и Платонова. Причем на первом месте стоят не тексты, а именно звуковая атмосфера произведений.
О создании этой синтетической экспериментальной постановки мы поговорили с ее авторами — композитором и музыкантом Петром Айду и драматургом Анной Литкенс.
Сноб: Вы потомственный музыкант, занимаетесь старинной музыкой, аутентичными инструментами. Как вы попали в театр? И чем вас привлекает такая далекая от академической музыки сфера?
Петр Айду: Когда-то Анатолий Васильев пригласил меня в «Школу драматического искусства», и несколько лет я играл там фортепианные концерты. Но поскольку мне всегда хотелось выйти за рамки сугубо исполнительского и уже изведанного искусства, я стал что-то придумывать для этого театра. Так появился проект «Звуковые ландшафты». Случилось это значительно позже.
Современный театр меня привлекает своими безграничными возможностями. Это большая многофункциональная машина, куда вписывается огромное количество совершенно разных вещей. Как бы ни была радикальна современная музыка, у нее все равно достаточно узкий инструментарий. У театра он гораздо шире и позволяет делать такие вещи, которые невозможны на других территориях.
Сноб: «Звуковые ландшафты» тогда, около 10 лет назад, были абсолютно новаторским спектаклем и заслуженно получили «Золотую Маску» в номинации «эксперимент». Там не было ни привычного нам текста, ни актерской игры, ни сюжета, ни даже традиционной музыки, а только симфония разных звуков, созданных шумовыми машинами. Какую вы ставили задачу, когда создавали свою первую постановку?
Петр Айду: Я не относился к этому как к театру вообще, хотя это было потом признано критиками как явление театральное. У меня была задача музыкальная — создать произведение, основанное на звучании природы, мира в широком смысле слова, но вживую, а не в виде смонтированной фонограммы. А для этого нужны какие-то звучащие объекты, музыкальные инструменты, нужны играющие люди. Таким образом это превращается в театр, с одной стороны, а с другой стороны — в своего рода оркестр с необычными инструментами.
Сноб: Надо сказать, что там использовались различные шумовые машины, как старинные, так и, наверное, какие-то новые.
Петр Айду: Основой той работы была реконструкция забытой театральной машинерии. И ее трактовка в новом ключе — не как вспомогательного оборудования для театральной постановки, а как самостоятельных музыкальных инструментов, которые достаточно выразительны сами по себе.
Сноб: Можно это назвать шумовой музыкой?
Петр Айду: Это уже устаревшее понятие. Термин «шумовая музыка» использовался в начале XX века как антитеза традиционной музыке, им пользовались футуристы, это своего рода жест отрицания. А сегодня нет уже никакого отрицания: в современном искусстве понятия «звук», «шум» совершенно другие. Музыка — это организованные звуки. А сколько в этих звуках чистых тонов, а сколько сложных звучаний — это уже дело автора и его задач. Есть, например, жанр «нойз» как некое ответвление электронной музыки, но это тоже понятие уже достаточно старое.
Сноб: В Детском музыкальном театре имени Сац у вас тоже был интересный эксперимент: в рамках проекта RE-Конструкция вы исполняли композицию Джона Лютера Адамса «SILA: Дыхание мира». Там все связано с темой природы, эскимосской культурой. При этом музыканты располагались в разных местах большого фойе, а зрители могли свободно перемещаться между ними.
Петр Айду: Это вовсе не эксперимент. Это было первое в России исполнение симфонического произведения Адамса, которое мне давно хотелось сыграть. Джон Лютер Адамс — выдающийся композитор, можно сказать, один из живых классиков. И такое расположение оркестра в пространстве заложено в партитуре. Когда меня пригласили, большой зал театра находился на ремонте, и нужно было придумать, чем занять оркестр. И я выбрал сочинение, которое рассчитано именно не на зал — там разные группы музыкантов должны находиться в разных местах. И многоуровневое фойе театра очень хорошо подошло для этого сочинения.
Сноб: Это был потрясающий опыт погружения в музыкальный и природный мир, настоящий иммерсивный музыкальный театр.
Петр Айду: Так и есть, да. Но еще там была ассоциация с самой Натальей Ильиничной Сац, потому что мы все воспитаны на ее «Путешествии по оркестру». И у нас тоже получилось путешествие по оркестру, но уже в XXI веке.
Сноб: Ваша замечательная театрализованная версия «Пети и Волка» к юбилею РАМТа — тоже ведь оммаж Наталье Сац, которая основала оба знаменитых детских театра. Тогда началось ваше сотрудничество с режиссером Егором Перегудовым, которое и привело к рождению спектакля «Сон в русскую ночь»?
Петр Айду: Мы с Егором Перегудовым впервые встретились, когда он делал спектакль «Человек из ресторана» для Константина Райкина, до сих пор идущий в «Сатириконе». Он меня пригласил в качестве композитора, мы подружились и придумали «Петю и Волка» как совместный проект РАМТа с оркестром Персимфанс. Потом я делал работу со студентами в летней школе СТД под названием «Саундтрек». Мы выбрали очень характерные, узнаваемые на слух киношные моменты — погоня на автомобиле, любовная сцена, драка — и попытались озвучить их без слов. И когда Егор это увидел, он спросил: «А можно таким образом сделать, например, “Вишневый сад”?» Но дальше задача ушла совершенно в другой ракурс. Это история синтетическая, пожалуй, впервые для меня. Потому что мы пытались создать драматический спектакль, а не чисто звуковую музыкальную работу. Но текст здесь является поводом, чтобы послушать окружающую его среду.
Сноб: Появление текста в спектакле было пожеланием Театра Маяковского?
Анна Литкенс: Это было скорее техническое условие, чтобы у зрителя не было проблем с распознаванием сюжета. Петр был готов сделать такую картину, где изобразительным средством является только звук, но у зрителя мог бы возникнуть дефицит нарратива. Все это интересно, красиво, но зритель хотел бы хоть примерно понимать, что происходит. Поэтому, я так предполагаю, Егор Михайлович предложил взять какой-то сверхизвестный текст и озвучить его. Чтобы зритель мог не думать о сюжете — просто расслабиться и слушать. Но при этом, конечно, здесь есть и художественная миссия — эти тексты освежить, услышать заново, сломать лед вековой славы, который отделяет от нас произведения Чехова или Пушкина. Мы их настолько хорошо знаем, что их сложно почувствовать.
В итоге эта задача была отодвинута на второй план, и нарратив ушел под воду. Он стал зыбкой материей, которую можно только угадывать за текстами. Но мы постарались сделать так, чтобы было понятно, откуда они.
Сноб: В основу спектакля легли отрывки сразу из нескольких произведений — Пушкин, Шукшин, Булгаков, Платонов. Как вы их выбирали?
Анна Литкенс: Когда Петр мне предложил над этим работать, у меня не было никакой предвосхищающей идеи. Я просто начала читать известную русскую литературу из школьной программы. И дальше сами собой начали возникать какие-то персонажи. Это такая, знаете, случайность, она же божественное провидение. Ты берешь случайную книгу с полки — и это уже веха твоей судьбы. Я брала разные тексты, и постепенно стало понятно, что в них есть две линии. Линия маленького человека, который хочет просто прожить свою судьбу, скромную и кроткую, хочет простого человеческого счастья. В чеховских текстах много этой кротости — не претензии изменить мир, а надежды, что хотя бы кашу удастся доварить. А вторая линия — это глобальная разрушительная сила, которая блуждает, как шаровая молния, по всем текстам русской литературы. И в нашем спектакле только кто-то начинает строить свою маленькую хижину, приходит эта сила разрушения и оставляет после себя руины. Потом они снова пытаются на этих руинах что-то построить, но опять все ломается. Мы в итоге никакой текст Чехова не взяли, но там есть наши любимые, как у Киры Муратовой, чеховские мотивы: «ничего, ничего, дядя Ваня, мы отдохнем», все как-нибудь наладится.
Сноб: Станиславский, кстати, тоже увлекался созданием звуковой атмосферы в спектаклях. И Чехову это так надоело, что он грозился написать пьесу с ремаркой: «действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать».
Петр Айду: А у нас задача ровно противоположная — чтобы разговоры людей не мешали слушать сверчков и комаров. Азарт заключался в том, чтобы услышать, как звучит та или иная ситуация, знаковая в русской литературе, как, например, поджог Дубровским своего имения или разгром квартиры Латунского Маргаритой. Но еще мне хотелось, чтобы текст, который произносят актеры, звучал на разных планах — иногда в центре, а иногда где-то на периферии, еле слышно. Для этого мы использовали рупоры — тоже старинный театральный прием, который был в моде в начале прошлого века. Это простой способ изменить направленность звука, ощущение его положения в пространстве.
Сноб: А еще у вас одного персонажа «играют» несколько актеров: один говорит, другой озвучивает его шаги и движения, третий с помощью рупоров управляет его положением в пространстве. Для чего нужна такая деконструкция?
Петр Айду: Мне хотелось создать такой трехмерный аудиотеатр, где было бы слышно, как человек прошел из одной части зала в другую, как он переместился вверх-вниз и так далее. Но артист же не может ходить по головам публики, а звук должен перемещаться. Поэтому мы создали этот эффект, используя разные технические методы.
Сноб: Но не электронный Dolby surround, а аналоговый.
Петр Айду: Да, такой Dolby surround из картона и ПВА. Хотя мы использовали и высокотехнологичные решения.
Анна Литкенс: Мне кажется, здесь еще есть такая концептуальная составляющая, что персонажа как бы нет. Обычно в театре персонаж слеплен с актером — он обладает его внешностью, его голосом и пластикой. А здесь персонаж находится между тремя актерами. Каждый из них создает свою плоскость, свою проекцию. А персонаж — это такой призрак, у каждого зрителя свой. Егор Михайлович Перегудов как-то сказал, что в этом спектакле ярко проявлена метафора театра как такового. Ведь он складывается из усилий огромного количества людей, которые, может быть, не видны, но вносят свой вклад в создание образа. Эта метафора небольшого действия ради большого художественного эффекта, она очень красивая, в ней есть тема служения. Но здесь еще и зритель становится соавтором. Ему не предложена готовая внешность персонажа, ее нужно создать в своем воображении. И если ты не заснул, конечно, на спектакле, то ты не можешь не вовлекаться. Ты начинаешь разгадывать, что происходит, и таким образом становишься соучастником. У людей очень разные впечатления, очень разные картины того, что они увидели.
Сноб: Ну да, каждый собирает спектакль у себя в голове. Но от актеров тут требуется серьезное самоотречение, им приходится быть перформерами, рабочими сцены фактически, прятать свое актерское «я».
Анна Литкенс: Мы очень благодарны актерам Театра Маяковского за самоотверженность и веру в красоту того, что они делают. Им было непросто, конечно, сконцентрироваться на таком новом для всех формате, но в основе нашей работы было доверие актеров и их любовь к своей профессии.
Петр Айду: Для меня это был, наверное, первый опыт работы с совершенно новыми, незнакомыми людьми. Я привык сотрудничать со своим окружением, с соратниками. А здесь в процессе репетиций приходилось делать индивидуальную настройку. И к премьере сложился этот коллектив, сложились взаимоотношения и понимание. И я убедился, что в этом театре очень хорошие артисты.
Сноб: В спектакле огромное количество разных инструментов, и старинных, и современных. Что-то вы сами изобретали?
Петр Айду: Помимо всего прочего, это еще и звуковой цирк, потому что каждый звук требовал решения, как его изобразить. И это все превратилось в игру, куда включились и артисты, они тоже многое придумывали, предлагали, добавляли. Думаю, 80% того, что вы видите на сцене, это предметы и инструменты из моей коллекции, которая уже много лет собирается. Что-то было сделано здесь, какие-то вещи были куплены. Это большой набор разных приспособлений, начиная от очень простых и заканчивая довольно-таки технологичными. Здесь использованы в том числе и автономные акустические системы, которые находятся прямо на теле актера. И он является носителем этого звука. То есть он его сам не издает, но он управляет его включением и выключением и его положением в пространстве.
Сноб: Нельзя эти звуки просто воспроизвести через звуковую систему театра?
Петр Айду: Самая главная проблема стандартной электроакустики в том, что как бы изощренно ни была создана иллюзия пространственности, на самом деле вы все равно слышите две, три, пять, семь или сколько-то колонок. В случае с живым оркестром вы можете это не осознавать, но вы слышите 25 скрипок, каждая из которых звучит из определенной точки. И такую богатую, объемную картину наш мозг с удовольствием воспринимает. В этом спектакле использована та же идея, что каждый звук должен находиться в определенном месте, как в реальном мире. Но я не чурался никаких средств, чтобы добиться результата — будь это колонка или гвоздик с веревочкой.
Вот в «Звуковых ландшафтах» принципиально не было электроники. Потому что все устали от этих микрофонов, колонок. Теперь невозможно без них ни шагу ступить. Артисты разучились говорить без микрофонов, музыканты разучились играть на живых инструментах. Это был мой анти-электроакустический манифест. Сейчас такого противостояния уже нет, скорее есть желание объединить все возможности.
Сноб: Вы открыли и новые, порой неожиданные формы звукоизвлечения. Например, лопанье пузырьков на пупырчатой пленке, оказывается, здорово передает треск огня.
Петр Айду: Да, это удачное изобретение. На самом деле много таких вещей обнаруживалось в процессе работы. Сейчас все и не вспомнишь. Гороховый дождь, например, как назвал его один наш артист. Некоторые зрители вообще не рассмотрели, что это горох, и решили, что там реально вода льется. Очень важную роль в этой постановке сыграли Маша Рассохина и Соня Матросова. Они занимаются саунд-дизайном в кино и озвучили миллион разных фильмов. Для них это совершенно новый опыт, потому что они никогда не работали в театре. А я нашел людей из смежной профессии, для которых звук — это важнейший инструмент и своего рода культ. Ничуть не меньше, чем для музыканта. Для меня огромное наслаждение с ними работать. И мы много нового, наверное, друг для друга открыли на этом стыке.
Сноб: А в кино сейчас озвучка создается все еще аналоговым способом?
Петр Айду: Да, только так. Если кино совсем дешевое, там могут быть какие-то звуки, скачанные из интернета. Но кино с мало-мальски приличным бюджетом всегда озвучивается фолио-артистом вживую. И вот недавно Маша у меня взяла несколько деревянных скрипелок из моей коллекции для озвучки какого-то сериала. Но в саунд-дизайне тоже меняется мода, тенденции, и кино 50-летней давности и современное сильно отличаются по звуку.
Сноб: Ваш спектакль интересно смотреть и как фабрику по производству звуков, а можно закрыть глаза и воображать разные картины, сны. Поэтому вы решили назвать его «Сном в русскую ночь»?
Петр Айду: Для меня это изначальный образ, очень важный, от которого я отталкивался. Он связан с ощущениями ребенка, который лежит в своей комнате и слышит разговоры взрослых за стеной. Это воспоминания из детства, из коммунальной квартиры, где я провел первые три года своей жизни. Ты слышишь, как люди ходят, говорят, что-то делают, но не видишь их при этом. Это, по сути дела, такие звуковые призраки. У нас тоже есть мальчик, который появляется сначала у Платонова, потом у Булгакова. Это его сон в каком-то смысле. Но это не обязательно даже понимать. Просто какой-то внутренний стержень, который держит всю историю.
Анна Литкенс: Вообще, этот образ еще из одного сна, который мне приснился несколько лет назад. Про ребенка, то ли дворянского наследника, то ли царской семьи. Он лежит в своей кроватке с кружевным, накрахмаленным бельем и слышит, как в соседней комнате происходят разные сцены из русской истории, самые жесткие. Это был довольно страшный сон. Но в нашем спектакле нет такого ребенка. Центральным персонажем, который слышит все происходящее как бы во сне, является зритель.
Сноб: И зритель тоже проносится через разные эпохи.
Анна Литкенс: Да, от Пушкина до Шукшина. Хотя объединяет все Платонов, его рассказ «Лунная бомба»: космонавт летит на Луну и читает все эти книги в своей ракете. В общем, вся русская литература летит в космос — как наше послание другим мирам.
Беседовала Марина Шимадина
Свежие комментарии