В 2022 году на территории отреставрированного Хлебозавода № 5 открылся Центр «Зотов» — пространство, где оживает наследие советского авангарда. Одним из ключевых направлений стал кинематограф: проект «Зотов.Кино» во главе с Полиной Прибытковой исследует, как фильмы авангардистов помогают современному зрителю по-новому взглянуть на искусство XX века.
Какое место кино занимает в контексте авангардного искусства XX века?
Современный киноязык сложился во многом благодаря поискам и открытиям авангардистов. Интерес конструктивистов и художников-авангардистов в целом лежал в области кинетического искусства, в стремлении создать эффект движения. Одна из самых знаковых форм искусства того времени — коллаж, в основе которого лежит интенция к динамике, наслоение разных изображений, фрагментов текста, смыслов. Такая же художественная логика прослеживается и в главном инструменте авангардного киноязыка — монтаже. Базовые принципы киномонтажа разрабатывались именно тогда, в 1920-е годы. И сформулировали эти принципы Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин и другие.
Без каких находок и достижений советских кинематографистов история мирового кино и современные фильмы выглядели бы иначе?
В первую очередь это разработки в области киномонтажа. Борис Барнет, например, использовал «строительный» монтаж, в котором смысл раскрывался за счет последовательного выстраивания кадров. Сергей Эйзенштейн предложил целый список: монтаж интеллектуальный, ритмический, обертонный, монтаж аттракционов. Пример интеллектуального монтажа — сцена разгона рабочих в «Стачке» Эйзенштейна: кадры с убийством быка подсознательно связывают насилие с действиями власти. Монтаж аттракционов, в отличие от интеллектуального, работает на создание мощного чувственного переживания, как в знаменитой сцене расстрела на одесской лестнице в «Броненосце Потемкине», и так далее. Нововведения в области звукового монтажа — тоже достижение Эйзенштейна и его коллег — оператора Эдуарда Тиссэ и режиссера Григория Александрова. Одна из их находок предполагала использование звука не для того, чтобы иллюстрировать действие в кадре, а чтобы придавать происходящему новый смысл. Условно говоря, мы видим в кадре кран и не понимаем, открыт ли он, мы не слышим, капает ли из него вода, а слышим что-то совершенно другое. Для современного зрителя это очень расхожий прием, он встречается в том числе в фильмах Андрея Тарковского, Стэнли Кубрика, Жан-Люка Годара.
Здесь же стоит упомянуть хрестоматийный «эффект Кулешова», названный по имени режиссера и теоретика кино Льва Кулешова. Смысл его идеи в том, что при определенном сопоставлении кадров рождается третий смысл. Кулешов брал, скажем, кадр с крупным планом лица актера и подставлял к нему кадр с тарелкой супа. Так зритель понимал, что герой фильма голоден.
Еще одно новаторство авангардистов — работа с актерами. Для ранних дореволюционных фильмов характерна театральная манера актерской игры, нарочитость, драматичное заламывание рук и тому подобное. С включением в игру авангардистов подход меняется. Все тот же Кулешов разрабатывает «теорию типажа», согласно которой актер становится носителем социальной идеи и визуально адаптируется к роли, Мейерхольд создает биомеханику, где на первое место становятся жест и действие (яркий пример — фильм «Аэлита»), а Вертов попросту отрицает профессиональных актеров, заменяя их на «естественных», снимая случайных прохожих.
Если говорить о неочевидных открытиях раннего советского кинематографа — это использование кино в целях пропаганды. Основы идеологического кино, которые нашли применение и в Голливуде, и в работах одного из самых неоднозначных режиссеров XX века Лени Рифеншталь, и на телевидении, берут свои корни из того же времени.
Вы говорите, что кино расширяет возможности восприятия авангардного искусства. Но и его от зрителя отделяет время. Насколько современная аудитория способна считывать культурные коды ХХ века и воспринимать художественные приемы авангардных кинематографистов?
Дистанция действительно не маленькая. За сто лет изменилось и кино, и привычки зрителей. И это динамический процесс. Когда-то люди учились смотреть кино впервые — правила поведения в кинотеатре, которые сегодня кажутся нам прописными истинами, тоже появились не сразу. Сейчас нам, например, кажется естественным смотреть фильмы в кинозале молча. Сто лет назад было не так: на сеансах люди громко разговаривали и не думали, что это может кому-то помешать.
Для погружения зрителя в контекст важно создавать некое смысловое поле: говорить о кино, практиковать киноклубный формат.
Летом в Центре «Зотов» стартует лаборатория, которая предваряет выставку 2026 года, посвященную одной из культовых фигур авангардного кино — Дзиге Вертову. Почему вы выбрали именно его?
Кино как предмет искусства определенной эпохи — документ своего времени. Когда мы, например, смотрим «оттепельное» кино, сразу считываем дух и приметы этого периода, понимаем, какое настроение и какие исторические обстоятельства за этим стоят. Дзига Вертов настаивал на принципе документальности как на истинно присущем кинематографу свойстве, даже призывал полностью отказаться от игрового кино. В парадигме Вертова кино в самой своей чистой форме — именно документ. Отсюда и его практика «жизни врасплох» (отсылка к фильму Дзиги Вертова «Жизнь врасплох» 1924 года. — Прим. ред.), когда он оказывался с камерой в гуще событий и пытался поймать «тот самый» момент.
Принцип «жизни врасплох» — это наша повседневность. У каждого из нас есть свой личный архив, хранящийся в телефоне, и это документальные свидетельства нашей жизни, по которым, возможно, наше время будут изучать потомки. Продолжение идеи Дзиги Вертова, применение ее к современным реалиям и исследование поля личных и коллективных архивов видится нам интересным.
Какие новаторские приемы Дзига Вертов привнес в киноязык?
Сто лет назад его методы были революционны. Например, прием «субъективная камера», когда повествование в кадре ведется от лица камеры, и зритель сам как бы становится этой камерой, его взгляд идентифицируется со взглядом камеры. Вертов применил этот прием в своем экспериментальном фильме «Человек с киноаппаратом» (1929). Конечно, неожиданные ракурсы. Вертов, например, решил лечь с камерой на рельсы под проходящий поезд и снять его снизу, показать динамику и взгляд на жизнь вокруг с неочевидной точки зрения. Сейчас легко представить такую съемку, потому что мы можем записывать видео на телефон в любой момент, а в его распоряжении была даже не ручная камера, а громоздкий киноаппарат, целая махина. Влияние Вертова настолько велико, что сложно даже представить, как выглядело бы современное документальное и игровое кино без его поисков и находок, настолько они вошли в базу современного кинематографа.
Влияние кого из кинематографистов стоит отметить, помимо Вертова?
Я хочу поговорить о женщинах, которые заслуживают внимания в этом ключе. Скажем, имя Эсфирь Шуб, пионера советского монтажного кино, известно многим, чего не скажешь о других кинематографистках того времени. Когда мы говорим о Дзиге Вертове, нельзя не упомянуть Елизавету Свилову — его монтажера, соратницу, жену. Один из ключевых фильмов раннесоветского кино «Человек с киноаппаратом» собран именно ею в технике ассоциативного монтажа.
В целом важно обратить внимание на советских монтажниц кино. Изначально эта профессия считалась женской. Мне нравится образ женщины, которая склеивает кадры и буквально вручную собирает фильм. Без Свиловой не было бы Вертова. Без Эсфири Тобак не было бы Эйзенштейна. Кстати, именно она сохранила фрагменты кинопленки и режиссерский сценарий фильма «Бежин луг».
Интересный факт об одной из первых женщин-режиссеров советского кино Ольге Преображенской. По ее воспоминаниям, на афишах окончание ее фамилии меняли на мужское или просто убирали имя целиком. Сегодня зрителям она может быть известна, например, как автор фильма «Бабы рязанские» 1927 года.
Что самое важное нужно знать о фигуре женщины в контексте авангардного искусства и кино?
Образ женщин в советском кино супермногогранен. Проект решения «женского вопроса» в раннесоветский период и гендерная реформа, которые уравняли женщин и мужчин в правах во всех сферах жизни, нашли, конечно, отражение и в кинематографе. В искусстве и кино 1920–30-х годов — в большей степени именно в кино — формируется типология советской женщины: крестьянка, работница, пулеметчица (вспомним Анку из фильма «Чапаев» 1934 года), летчица, женщина-милиционер, революционерка в конце концов. Этот набор женских образов затем тиражируется в культуре.
С чего начать новичку знакомство с советском авангардным кино?
Моя первая рекомендация — фильмы Бориса Барнета «Дом на Трубной» и «Девушка с коробкой». Последний я сама нежно люблю, у этого фильма приятный, легкий комедийный сюжет. И мне кажется, в нем довольно ясно прослеживается и хорошо усваивается авангардистская изобретательность киноязыка.
Выбор кино индивидуален, поэтому каждый сам должен определить, с чего начать знакомство с авангардом. В первую очередь хочется посоветовать уйти от стереотипов восприятия советского кино. Возможно, для этого есть смысл действовать так же, как и с современными фильмами: выбрать фильм, ориентируясь на актеров, которые нравятся.
Автор: Юля Крюкова
Этот материал опубликован в 109-м номере «Сноба». Приобрести журнал можно в интернет-магазинах Ozon и Wildberries, а также в «Азбуке вкуса», Spar и других торговых сетях.
Свежие комментарии