Беседа с куратором выставки «Темная оттепель» Татьяной Сохаревой о Лианозовской школе: как ее представители освобождали язык от идеологии, в чем сходились и расходились с ленинградским андеграундом и почему остались в тени поэзии, которая боится конкретного и физиологичного.
Почему тексты лианозовцев в итоге не стали частью народного фольклора при всей их близости к народной жизни? Они ведь гораздо лучше выражают чаяния советского и даже постсоветского затравленного, вытесненного на обочину, дегуманизированного человека, чем «официальные» шестидесятники.
Вы знаете, поэты Лианозовской школы предлагают нам языковое переживание, которое далеко не всегда было доступно условному человеку Совинформбюро. Вся эта сниженная поэтическая речь, не похожая на идеологические консервы, работала на преодоление инерции — это на самом деле большой культурный проект, предполагающий прорыв к «пронзительному бытию», как его характеризовал Генрих Сапгир. То, что лианозовцы не получили широкого прочтения в свое время, обусловлено скорее способом бытования текстов в андеграундной среде и за ее пределами.
Поэт Ян Сатуновский, например, годами писал в стол. Первые публикации Игоря Холина, Генриха Сапгира и Всеволода Некрасова вышли в самиздате — в первом номере «Синтаксиса» Александра Гинзбурга, в 1959 году. Официальная пресса, естественно, ответила поруганием: барачная эстетика, живописание неприглядной реальности, «всяческой дряни и мерзости», как советская печать писала про Игоря Холина, были неприемлемы. Тогда неофициальная лирика чаще публиковалась за рубежом благодаря иностранным славистам-сподвижникам лианозовцев — так, например, наметилась связь с западной традицией конкретной поэзии. Кроме того, аутсайдерство для многих поэтов и художников было осознанной творческой стратегией, способом оградить себя от официального литературного процесса и его институтов.
Массовый читатель и зритель, с одной стороны, избегает сниженных бытовых тем: «зачем нам смотреть на то, что мы и так видим в жизни каждый день?» С другой стороны, он предъявляет запрос на «чернуху» — особенно к кино, недаром тот же Балабанов (или Юрий Быков) так популярен. Можно ли одновременно получить и утешение, «искусства сладкий леденец», и трансгрессивный опыт при соприкосновении с Лианозовской группой? Если есть в ее продукции какой-то эстетизм, то где его искать и как правильно настроить оптику для этого?
Магистральным проектом лианозовцев, если можно так выразиться, было освобождение языка от идеологических напластований — пестование «бедного словаря» и «нищих мыслей», переходящих в едва различимое бормотание, позволяло дойти до основания живой речи, не затронутой идеологическим производством. Это же во многом экзистенциальный вопрос, особенно если вспомнить, в какой мере язык определяет сознание.
Другое важное измерение этого проекта заключается в желании дать вещам заговорить, вернуть им возможность онтологического прочтения, как, например, в стихотворении Евгения Кропивницкого: «Все нужно всем, все нужно всем: // Калоши, брюки нужны всем…». Похожим образом работают и всевозможные газеты, паспорта, рыбьи головы — фетиши «простого советского человека» — в живописи Оскара Рабина. Это не пересмешничество, а интенсивное наблюдение за реальностью, от которой другие отвернулись, зажмурившись. Вообще эстетизация повседневности, эстетика бедности, в том числе языковой, — это важный пласт культуры: мы можем проследить его генеалогию вплоть до традиции раннего христианства с почитанием «нищих духом», а можем, например, обратиться к художественному движению арте повера или работам современных художников, вроде Александра Гронского. У лианозовцев в этом смысле было много предшественников и последователей.
В отечественной поэзии вектор лианозовцев — один из самых непопулярных. Нашим классикам даже в ХХ веке (и их читателям) гораздо чаще свойственна экзальтация в тех или иных формах, нарциссизм, «чистый лиризм», возвышенная «неизъяснимая тоска», сложный религиозно-философский пафос и риторичность. Почему наша поэзии так сторонится физиологического, низового и конкретного? Я говорю не о ее профанных формах, а именно о признанных образцах — например, в лице Бродского, Аронзона, Елены Шварц и грядущих за ними метареалистов.
Не соглашусь. Это действительно очень распространенная мысль, что силлаботоника в сочетании с умением всплакнуть, взяв ноту повыше, — это правильно и естественно, а все языковые эксперименты происходят от лукавого. Но следуя этой логике, мы придем разве что к соображению, что «Черный квадрат» — это не искусство, а заумь, которую выдумали сумасшедшие. Между тем, среди классиков ХХ века были не только Анна Ахматова и ее «сироты», но и Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Даниил Хармс, Александр Введенский, словом, масса авторов, заложивших основы языкового эксперимента. Лианозовцы тоже оставили в наследство поэтам следующих поколений много открытий — это и стратегии работы с найденной речью (газетными заголовками, плакатами, лозунгами), умение интенсифицировать семантическую нагрузку на слово минимальными выразительными средствами. А вторжение быта позволяло им преодолеть автоматизм восприятия слова и мира, в том числе в высоких формах — например, в жанре сонета, к которому обращались и Евгений Кропивницкий, и Генрих Сапгир.
Может показаться, что лианозовцы разблокировали для нашей поэзии возможность прямого говорения о бытовом, низменном и абсурдно-трагическом. Но ведь это было сделано до них еще обэриутами…
Бытовое и смешное, конечно, не было изобретением лианозовцев или обэриутов. Русская литература всегда была богата на смеховые эффекты. Абсурда тоже хватает. Помните, у Салтыкова-Щедрина был песик, который говорил Mea culpa? Но от балагурства гоголевской комедии или мещанской драмы Островского лианозовцы ушли довольно далеко. У них смех произрастает из ощущения тотальной безысходности, как, например, в стихотворении Игоря Холина:
Продолжать традиции высокого модерна в 50-е годы было немыслимо. Казалось, нить наследования Серебряному веку навсегда оборвалась. Но уже в конце 50-х случилось немыслимое: появился ленинградский андеграунд, главным событием которого стал Бродский. И это исторически увело Лианозовскую группу в тень — предложенные ей пути для культуры просто померкли на фоне этой мощной традиции, возродившейся из руин. Имел ли место прямой конфликт между двумя столичными андеграундами?
Традиция, которую можно условно обозначить как высокий модернизм, никогда не прерывалась — особенно в эмигрантской среде, и дело совсем не в Бродском. Что касается двух андеграундов, мне очень нравится определение, которое для описания отношений между Москвой и Ленинградом предложил поэт Лев Рубинштейн — игра в противостояние. Отношения и правда были непростые, но в большей степени это была часть артистической стратегии отдельных авторов. Различия скорее лежали в области художественного и литературного быта.
Москва активнее обрастала инфраструктурой и зарубежными связями — каждая мастерская стремилась стать таким квази-институтом, как это определил Дмитрий Александрович Пригов. А в Ленинграде даже не было «дип-арта»: арефьевцы не просто так назвались «Орденом непродающихся живописцев». Никаких паломничеств иностранцев, как в Лианозово, там не было. Но были свои «послы» от разных сторон: например, Евгений Рухин, ленинградский художник, который активно участвовал в организации Бульдозерной выставки в Москве в 1974 году, или поэт Виктор Кривулин — он часто публиковал москви чей в самиздатовском журнале «37». Правда, однажды все же крепко разругался с Всеволодом Некрасовым из-за одной поэтической подборки.
На выставке «Темная Оттепель» мы показываем арефьевцев, лианозовцев и южинцев через общий знаменатель, которым стал образ сумеречного города — города-руины и города-барака, то ли живого, то ли мертвого, где может произойти драка в присутствии ангела, как в одной работе Александра Арефьева, или проступить портал в иное измерение — как на картине Николая Вечтомова «Солнце», которая у нас встречает зрителей. Такой диалог очень важно поддерживать — и на сходствах, и на различиях.
Ленинградцы-«традиционалисты» и «авангардные» москвичи пересекались хоть в чем-то? Давайте эти точки схождения обозначим и в приемах, и в способах экзистенции.
В этом вопросе любые генерализации плохо работают: среди ленинградцев далеко не все были традиционалистами, а связь с наследием исторического авангарда была менее прерывистой, если сравнивать с Москвой, где все попрятали в запасники. Поэты ленинградской «филологической школы», например, обожествляли Велимира Хлебникова и ориентировались прежде всего на него. Обэриутская линия жила в творчестве Владимира Уфлянда и Павла Зальцмана, футуристическая — у Александра Кондратова и Константина К. Кузьминского.
У москвичей тоже были свои проводники в художественном и литературном сообществе — Владимир Фаворский, Евгений Кропивницкий, Роберт Фальк. Николай Харджиев как коллекционер и соратник футуристов хранил множество автографов и артефактов — например, «Элегию» Александра Введенского, с которой даже познакомил Анну Ахматову. Послевоенный период вообще был очень разнообразным: он вобрал в себя массу традиций и новаций, которые были свойственны разным сообществам и школам. А уж какая насыщенная андеграундная жизнь была в Свердловске, где действовала «Уктусская школа»!
Может сложиться впечатление, что для лианозовцев социальное было гораздо важнее языкового, собственно, поэтического. Какими чисто поэтическими находками мы им обязаны, если обязаны?
Как я уже сказала, Лианозово — это прежде всего языковой проект. Похожие процессы, например, происходили в послевоенной Германии, где конкретная поэзия стала противоядием от закабаления языка национал-социалистической риторикой. Лианозовцы тоже стремились докопаться до обнаженного слова, слова, не знающего никакого властного дискурса. Хотя в творчестве каждого из них мы можем обнаружить свои находки — общность приемов не означала наличия коллективной эстетики или программы, которую бы разделяли все поэты и художники. Об отношениях с визуальным наследием группы вообще надо говорить отдельно. Смешение высокого и низкого, повторы, свойственные поэзии Всеволода Некрасова, обращение к жанрам народного искусства, живая повседневная речь, в том числе found poetry, — много чего было (пере)открыто в Лианозово.
А можно ли в принципе говорить о лианозовцах как о некой школе? И могли ли авторы этой группы войти в историю литературы по одиночке, стать заметным явлением? В случае Сапгира и Лимонова у меня нет сомнений, но вот насчет остальных...
Вопрос о школе был сомнительным в том числе для участников группы — они постоянно подчеркивали, что это скорее семейный и дружеский круг, которому были не свойственны коллективные формы бытования, манифесты, выступления. То же произошло с так называемой художественной группой Сретенского бульвара, объединившей Илью Кабакова, Юло Соостера, Эрнста Неизвестного и других нонконформистов просто по географическому признаку — близости студий художников. Такие общности всегда немного мифологичны и сконструированы для удобства описания в искусствоведческой и литературоведческой среде, но, чтобы не завираться, нужно помнить, как сами авторы себя определяли.
У лианозовцев было немало общего, но и различий хватало. И, конечно, они стали бы заметным явлением и вне устоявшихся сообществ, что, собственно, и произошло в более поздний период. Упомянутые вами Эдуард Лимонов и Генрих Сапгир просто обладали более взрывчатым поэтическим темпераментом — и в жизни, и в творчестве, но это не значит, что существует только такая артистическая стратегия.
Московские концептуалисты уделяли языку гораздо больше внимания, наследуя лианозовцам почти во всем. Без лианозовцев не было бы концептуалистов?
В первую очередь Всеволод Некрасов был предтечей и основоположником московского концептуализма, хотя у него было свое прочтение этих процессов, непохожее на то, что предлагает Борис Гройс. С «готовой речью» работал Ян Сатуновский, а образец слова-как-руины есть у Евгения Кропивницкого в «Полустертой эпитафии». Образ автора-персонажа тоже появился прежде всего у лианозовцев, а потом стал общей чертой в концептуализме — от Льва Рубинштейна до Ильи Кабакова. Этот список можно долго длить, но, конечно, проблема наследования и влияний всегда сложнее, чем такая линейная логика «лианозовцы-концептуалисты». А так можно и соц-арт возвести к Лианозово, и множественно других культурных явлений.
Лимонов в эмиграции много сетовал на то, что лианозовцы не делают из себя икон и не пытаются пробиться в мировую культуру. Он противопоставлял им французских сюрреалистов — те фиксировали каждое свое действие на фото, устраивали различные пиар-акции, привлекали к себе внимание СМИ. Лимонов говорил, что Игорь Холин мог бы стать советским Селином, если бы лианозовцы постарались над своим продвижением. А правда, что мешало? Почему они были безразличны к мировому и вообще какому-либо признанию?
Этот тезис больше характеризует самого Лимонова, чем лианозовцев. Он был настоящей машиной по производству репутации — бунтарь, скандалист, гений, в общем, ренессансная личность. По сути, он сам и был своим главным произведением. При этом совершенно не верно делать из лианозовцев затворников и анахоретов. Они довольно активно были представлены на Западе: в 1964 году в Лондоне показали работы Оскара Рабина, а уже через год в Grosvenor Gallery прошла его первая персональная выставка. Поэты получили свою первую публикацию за рубежом тоже в 1965-м — в журнале «Грани». Впоследствии многие публиковались в тамиздате, и Холин тоже.
Опыт сплочения лианозовцев и выработанный ими художественный язык все еще продуктивны, или все-таки они устарели, как и любые групповые начинания прошлого века? Актуально ли хоть что-нибудь из их образа жизни и деятельности для современных авторов и художников?
Стратегии андеграундной культуры не устаревают, особенно в нашей стране. Всегда нужно помнить про практики ускользания от взгляда империи.
Беседовал Алексей Черников
Свежие комментарии