«Сноб» публикует фрагмент из новой книги Станислава Зельвенского, в которой он признаётся в любви к жанру хоррор и пытается понять, зачем мы их смотрим. Электронная версия выходит 31 октября в Яндекс Книгах.
Фильмы, которые хочется пересматривать
«А теперь не смотри» (Don’t Look Now)
Реж. Николас Роуг, 1973
Ужас: каналы и гондолы
У англичан Джона (Дональд Сазерленд) и Лоры (Джули Кристи) тонет в пруду маленькая дочь. Спустя некоторое время они оказываются в Венеции, где Джон реставрирует церковь. Лора знакомится с двумя сестрами, одна из которых, незрячая и якобы ясновидящая, предупреждает, что Джону грозит опасность. В городе тем временем действительно происходит серия убийств.
По иронии именно самые штучные, нетиражируемые вещи все стремятся повторить — и это случай «А теперь не смотри», фильма невероятно влиятельного и в кино, и в музыкальных видео, несмотря на то, что при попытках разобрать его и выяснить, что внутри, какие-то ключевые детали неизменно закатываются под диван. Алхимический метод Николаса Роуга, бывшего оператора, принято описывать через его фирменный ассоциативный монтаж. Фильм сложен из цветовых пятен, как церковная мозаика, над которой работает Джон. Что они обозначают и как соотносятся друг с другом, можно понять, только закончив и чуть отстранившись. Ключевое пятно — красного цвета, цвета опасности: макинтош утонувшей девочки то и дело отражается в шарфе, свече, салфетке, фигурке, которая мерещится герою среди каналов.
Но фильм, конечно, не сводится к техническим достижениям и нарративным фокусам, шинкующим течение времени (в скандальной эротической сцене герои одновременно занимаются любовью и одеваются к ужину). Роуг, который вслед за Хичкоком воспользовался историей Дафны Дюморье, наделяет камеру особенным эмоциональным чутьем, позволяющим находить кинематографические эквиваленты горя, растерянности и страха в архитектурных деталях, поверхностях, тех же цветах. Венеция, самый дезориентирующий город на свете, застывший, как студень (сравнение из сценария), во времени и пространстве, накрывает героев с головой. Как можно было надеяться на исцеление в месте, состоящем из воды? Это фильм про зрение, как намекает название, и феноменальный Сазерленд с его пшеничными усами и неважнецким итальянским становится героем античной трагедии не из-за своей потери, а из-за своей парадоксальной, упрямой слепоты.
«Невинные» (The Innocents)
Реж. Джек Клейтон, 1961
Ужас: работа с проживанием
Мисс Гидденс (Дебора Керр) устраивается гувернанткой к паре сироток. Их дядя, столичный плейбой, поселил Флору и Майлза в свое превосходное готическое поместье Блай, но заниматься ими не желает. Мисс Гидденс поначалу очарована и детьми, и новым домом, но постепенно убеждает себя, что ее предшественница мисс Джессел и слуга по имени Питер Квинт, погибшие год назад, продолжают дурно влиять на детей и с того света.
Викторианская готика встречает южную в этой двусмысленной истории с привидениями: новеллу Генри Джеймса «Поворот винта» переписал Трумен Капоте, напихав туда новых фрейдистских символов в придачу к уже имевшимся. Розы увядают среди башенок, черепахи ныряют в озеро, голубки сворачивают шеи, и у зрителя голова тоже идет кругом. Действительно ли призраки харизматичного мерзавца Квинта (в ненужном приквеле через десять лет его сыграет Марлон Брандо) и его любовницы-гувернантки терроризируют Блай? Или все это — разыгравшееся воображение мисс Гидденс, зажатой и сексуально фрустрированной дочери священника, которая запоздало вырвалась из дома и сперва влюбилась в своего нанимателя, а потом еще наслушалась рассказов экономки о творившихся в усадьбе безобразиях («комнаты, при свете дня превращавшиеся в темный лес»)? Ни Джеймс, ни Клейтон с Капоте не дают однозначного ответа, и в названии фильма зашифрован вопросительный знак. Невинность и испорченность невозможны друг без друга, и мисс Гидденс, вооружившаяся своими благими намерениями, — такая же иллюстрация этого, как и Майлз с Флорой. Через детские непосредственные манеры которых действительно просвечивают взрослые пороки, что не обязательно, конечно, указывает на присутствие сверхъестественного: умение манипулировать — едва ли не первое, чем овладевает человек.
Керр блестяще играет сложнейшую роль, режиссура Клейтона безупречна, оператор Фредди Фрэнсис творит чудеса с геометрией широкого кадра, усадьба Блай образцово живописна, а песенка про плакучую иву полна невыразимой тоски. В элитарном жанре психологического хоррора лучше просто не делают.
«Подглядывающий» (Peeping Tom)
Реж. Майкл Пауэлл, 1960
Ужас: синефилы
Марк Льюис (Карлхайнц Бём) работает на лондонской киностудии фокус-пуллером, но мечтает стать режиссером. Его первый и, как Марк сам догадывается, последний кинопроект, которому он посвящает все свободное время, — документальный фильм о страхе. Для него молодой режиссер убивает девушек, стараясь запечатлеть агонию жертвы объективом портативной камеры.
Этот фильм перечеркнул блистательную карьеру Майкла Пауэлла во все еще чопорной и закомплексованной британской киноиндустрии, зато вскоре сделал его кумиром французской и американской (во главе с Мартином Скорсезе) синефильской молодежи. Еще бы: автор романтических драм и роскошных фильмов-балетов не просто снял «первый слэшер». Он снял первый фильм про кино как всепожирающую, смертельную страсть, как инструмент безумца, как единственный способ чувствовать.
Человеческий взгляд здесь уравнен со взглядом камеры, которая, в свою очередь, равна орудию убийства (лезвие буквально встроено в штатив) и, если уж на то пошло, пенису. Марк, у которого начинается что-то вроде романа с любознательной соседкой, бессознательно использует слово «заснять» как эвфемизм и насилия, и сексуального контакта. По-своему славный парень, чей рассудок, как мы узнаем, еще в детстве повредился в результате жестоких экспериментов папаши-психиатра, он вроде бы подчиняет искусство кино своим темным импульсам. Но что, задает вопрос Пауэлл (вторя, конечно, Хичкоку), если в самом кинематографе уже заложена перверсия? Что, если любая съемка — это немножко секс и чуточку убийство, и, следовательно, мы, зрители, немножко вуайеры и чуточку соучастники? На рассуждениях о «скоптофилии», как выражаются в самом фильме, в 1970-е распустится целая психоаналитическая теория кино, но все главное уже сказано в эти ошеломительные полтора часа. Мы ужасаемся поступкам психопата, но испытываем сочувствие к человеку, которому для хорошего кадра не жалко жизни ни чужой, ни собственной. И главное — мы не отворачиваемся, мы смотрим.
Свежие комментарии