Религиовед и историк философии Алексей Зыгмонт — о том, как в «Заводном апельсине» рассматривается тема насилия, в чем Энтони Берджесс не был согласен с Кубриком, экранизировавшим его роман, почему насилие — это всегда перфоманс, легко ли оно дается человеку и почему мы все живем в мире, где больше не осталось глобальных этических доктрин.
Во все века культура поднимала тему насилия. Что нового о его природе сообщил Берджесс в «Заводном апельсине»?
Я бы не сказал, что он сообщил нечто новое. Сам Берджесс утверждал, что его книга во многих отношениях чрезвычайно старомодна — для него это классический роман в духе Сервантеса или Стендаля или даже Bildungsroman, «роман воспитания». Оригинальность состоит больше в том, как автор представляет насилие — для Берджесса это некое тотальное состояние, в котором пребывают все институты, все стороны жизни общества. Насилие отражено в телесности, в языке, в перформативности и театральности социальных процессов — и потому делится на несколько видов, «конкурирующих» между собой.
Во-первых, насилие бывает уличным, им занимается банда подростков во главе с главным героем книги, Алексом. Он одержим «ультранасилием». Во-вторых, есть насилие, происходящее в тюрьме. Здесь же рядом — насилие религиозного дискурса, которое, по Берджессу, тоже связано с муштрой, подавлением, дисциплинированием. В третьих, это больничное насилие, медикализация. И, конечно, политическое насилие — как со стороны действующей власти, так и со стороны оппозиции, которую в «Апельсине» олицетворяет избитый Алексом писатель и его сторонники.
Мир Берджесса пронизан насилием — и не в каком-то метафизическом смысле, а вполне конкретно: все его герои практикуют насилие, просто по-разному. Одни виды насилия «ополчаются» на другие и стремятся его искоренить, как это происходит в тюрьме и больнице. Вот этот взгляд на тему — и есть то новое, что привнес Берджесс.
Очень напоминает взгляды Фуко.
Да, такое сравнение напрашивается само собой. «Апельсин» и его экранизация вышли почти синхронно с первыми и самыми известными произведениями Фуко, где про насилие и власть сказано очень много похожих вещей. Но разница между их подходами все же есть. Фуко не задается вопросом о природе человека, он не дидактичен. Он исследовал дисциплинарные, репрессивные и подавляющие механизмы, которые душат человека, помещают его в клетку, превращают человеческое тело в то, что дисциплинирует само себя.
А вот у Берджесса дидактизм есть. Он не считает человека, которого «подавляет» некая репрессивная система, изначально хорошим, свободным и веселым. Для Берджесса человек — изначально такое существо, которое вершит очень много насилия ради собственного удовольствия. Человек — это сволочь. Все остальное, что описывает Фуко, только подпитывает в человеке это сволочное начало. При этом, да — и у Берджесса, и у Кубрика максимально негативной оценке подвергается именно радикальная стадия «борьбы насилия против насилия», когда тюрьма, больница и другие институты вмешиваются в человеческую природу и отбирают у человека свободу выбора между добром и злом.
А что к этой теме добавила интерпретация Кубрика? Кубрик и Берджесс приходят к одним и тем же выводам или их позиции расходятся?
Между ними есть противоречие, которое Кубрик по-трикстерки замалчивал, а Берджесс педалировал. Кубрик экранизировал американскую версию романа, сокращенную, которая состоит из 20, а не 21 глав, как задумывал Берджесс. Но именно в 21 главе происходит метанойя — Алекс действительно меняется, размышляет о создании семьи и воспитании сына и отрекается от своих прошлых дел. Так же, как Алонсо Кихано в конце романа Сервантеса отрекается от того, что он якобы Дон Кихот. Такое же мы видим у Достоевского, Стендаля и многих других классических романистов. Число 21 для Берджесса — мистическое, это число взросления, перехода, хоть Алексу в финале и не 21 год, а 18 лет.
У Кубрика все заканчивается иначе. Фильм, как и 20-я глава книги, завершается фразой Алекса: «Я действительно выздоровел». Герой произносит ее, придя в себя после «метода Людовика» — жестокого эксперимента, который над ним проводили с целью перевоспитания. Он, как вы помните, заключается в том, что преступника под воздействием особых веществ насильно удерживают перед экраном и показывают чудовищные сцены, чтобы у него бихевиористским образом закрепилась «связь» между насилием и парализованной тошнотой. И к концу 20-й главы Алекс преодолевает воздействие «метода Людовика». У Кубрика все выглядит так, что он выздоровел не от «ультранасилия», а от «исцеления». И вероятно, будет продолжать заниматься всем тем, что так любил до тюрьмы.
Берджесс возмущался таким раскладом?
Конечно, такое его не совсем устраивало. Берджесс говорил о своем романе в богословских терминах, называл его «пелагианским». А вот точка зрения Кубрика — августинианская. Это отсылка к богословскому спору V века Пелагия и Августина о свободе воли человека. Пелагий говорил, что свобода выбора существует, а Августин — что все мы заведомо пребываем в состоянии первородного греха и можем выбирать только между злом и злом. В фильме Кубрика показывается как раз такая конкуренция зла и зла, погружение в пучину кошмара. Это пессимистический взгляд на человеческую природу. Кубрик, размышляя в этом русле, ориентировался в том числе на политическую, социальную и культурную атмосферу США тех лет: Америка тогда вовсю участвовала в войне во Вьетнаме, здесь же можно вспомнить убийства Мэнсона и многие другие кошмарные события… Кубрик ссылался на Жан-Жака Руссо, для него Алекс — это «человек в естественном состоянии», то есть свободный, прихотливый, склонный к агрессии. Поэтому в его фильме нет просвета и выхода из круга насилия, а у Берджесса, который так не считал, в конечном итоге дается некоторая надежда.
Но мысль Берджесса не была в должной мере услышана — можно сказать, мы пошли по «темному пути» Кубрика, во многом благодаря харизме Малкольма Макдауэлла, сыгравшего Алекса. Тем не менее режиссер и писатель однозначно сходятся в том, что худший вид насилия — это цивилизующее насилие, радикальным образом вмешивающееся в человеческую природу, потому что такого рода насилие не оставляет выбора. «Метод Людовика» страшнее, чем просто избиение на улице…
Ни Бетховен, ни Берджесс, ни Кубрик не спасают нас от насилия — или вы все-таки верите, что это не так?
Берджесс признавался, что сам подпал под «злое очарование» всего этого насилия — всех этих избиений и грабежей, которые был бы не прочь совершить. Поэтому он о них и писал. Но в конце концов у него все они преодолеваются. Берджесс, занимая глубоко моральную позицию, считает, что его текст позволяет не просто проживать опыт насилия, но и изживать его. Эстетическое переживание такого опыта позволяет «умерить» его в реальной жизни.
Это убеждение в те годы витало в воздухе. Вспомним знаменитое «дело де Сада» конца 1950-х годов — судебный процесс над издателем Жан-Жаком Повером, который выпускал сочинения запрещенного в те годы маркиза. Они издавались только подпольно. Его обвинили в оскорблении общественной нравственности. Многим казалось, что прочтение трудов де Сада повлияет на совершение преступлений в реальной жизни. Но французские интеллектуалы — в том числе Кокто, Бретон и Батай, — вступились за Повера. Они уверяли, что эта позиция ничем не подтверждается и что чтение трансгрессивной литературы как раз позволяет изжить насилие. Будучи пережитым в фантазиях, оно не выплескивается наружу, в реальный мир.
Когда насилие плоское, хищническое, ведущее к какой-то выгоде, то с ним все понятно. Но как расценивать стремление к нему в интеллектуалах и эстетах, которые видят в нем что-то вроде изощренного вида искусства?
В фильме Кубрика демонстрируется связь эстетики с насилием, но эстетики именно в виде перформативности, в связи с социальным театром. Преступления банды Алекса, изнасилования, грабежи и драки обставлены как спектакль — у этой компании есть даже свои особые костюмы. И когда банда Алекса дерется с бандой Биллибоя, это смотрится уж совсем театрально: Кубрик разворачивает эту сцену буквально в театре, под классическую музыку. И тюрьма, и больница, и финальная сцена, когда министр пытается подкупить Алекса под вспышками фотокамер, — все это спектакль, чисто театральная эстетика. Насилие — это перфоманс, оно разыгрывается людьми в социальном театре и воспринимается зрителями как представление, как ритуал.
Могут ли вообще некоторые преступления быть «изощренным искусством» или способом познания мира и себя, на ваш взгляд?
Чисто эмпирически — да. Но в фильме и романе речь идет не о «преступлениях», а именно о насилии. Это конкретная практика, у нее есть объект и субъект, которые все время меняются местами. В первой части «Апельсина» Алекс — субъект насилия, потом — объект. «Преступление» — это термин правовой системы, всего лишь одной из институций, которая деконструируется в «Апельсине». Тот, кто сегодня определяет нормативное поведение других, сам допускает по отношению к ним насилие, а завтра окажется в их положении, — и так по кругу.
Еще важно понимать, что субъект насилия находится в рамках отыгрываемой роли. Он может «познать себя» с помощью насилия над другими только как исполнителя социальной роли, «личины», — в качестве уличного бандита, капеллана, надзирателя, министра или левого радикального активиста… Для такой самоидентификации нужны разные стратегии насилия: можно кричать на людей, чтоб те стояли по стойке смирно, можно насиловать чью-то жену, можно осматривать чей-нибудь задний проход, будучи тюремным надзирателем. А можно кого-то подкупать, чтобы сохранить свою власть и переизбраться на новый срок, как министр в финале «Апельсина».
Алекс вписывается в этот ряд. Он определяет себя через те гадости и мерзости, которые совершает и от которых получает удовольствие, хотя у них нет никакого функционального применения, в отличие от тюремного или политического насилия.
Каковы механизмы запуска и конечная цель любого насилия? Что в людях пробуждает жажду насилия в конкретный момент, и можно ли ее утолить до конца?
Если мы говорим о некоем пробуждении жажды насилия, то предполагаем, что она не неизбежна, более того — заключена в человеческой природе. Но истина, которую показывают Берджесс и Кубрик, — в том, что насилие — это не жажда, а практика, оно перформативно практикуется с телами людей и ранжирует роли, которые люди занимают по отношению друг к другу. Есть ли жажда насилия в капеллане, докторах, в тюремном досмотрщике? Очень вряд ли. Она есть только в Алексе, потому что она служит его эстетической цели и самоутверждению. Может ли он ее утолить? Нам даются два ответа: в конце книге Алекс ее преодолевает, в конце фильма — вероятно, нет. Но опять же — в конкретно взятом человеке нет ничего. «Мы живем в обществе», в котором на каждый вид насилия откликнется другой его вид.
Берджесс показывает удивительную метаморфозу — главный герой «Апельсина» Алекс, садист и агрессор, становится вдруг жертвой гораздо более садистской экспериментальной программы по «исправленаию» преступников. В какой момент желание «сделать как лучше» оборачивается насилием в реальной жизни? Как понять, что в тебе произошла инверсия добра и зла?
Конечно, добро и зло относительны. Но если мы говорим о точке перехода какого-то вашего волеизъявления в практику насилия, то Берджесс и Кубрик утверждают буквально следующее: наиболее радикальным насилием она оборачивается в том случае, когда лишает других свободы морального выбора. Вот вмешательство в человеческую природу — это предел насилия, дальше него идти нельзя.
Давайте перейдем на тонкий политический лед. Стремление к раю на земле часто оборачивается кромешным адом, попытки предотвратить преступления и сохранить порядок — охотой на ведьм и пышным расцветом ядовитых пенитенциарных систем. Как лучше всего работать с преступниками, как расслышать их голос — и надо ли вообще пытаться это делать?
Верно, стратегии по радикальному искоренению насилия часто оборачиваются еще большим насилием. Насилию как практике могут быть противопоставлены альтернативные практики, но тут надо рассматривать каждый конкретный случай. Если мы говорим про систему уголовных наказаний — это всегда ответное насилие. В экономике насилия за преступления принято наказывать лишением свободы, изоляцией и другими вещами. У меня нет рецептов по выходу из этого порочного круга, более того — любые рецепты будут насильственными и утопическими.
Вопрос о том, что признавать насилием, мы уже разобрали — это все то, что ограничивает моральный выбор других. Но в разных государствах преступлениями считаются разные действия, в том числе те, что не соотносятся с практиками насилия. Например, посты в соцсетях. Или «прелюбодеяние» в исламских странах. Таких людей лично я не считаю преступниками, но что тут сделаешь?
Человек сознательно выбирает сторону зла — или это она его выбирает? Грубо говоря, все ли зависит от социальной среды, закладываемых ценностей и самоконтроля, или некоторые люди наподобие Алекса приходят в мир уже «черненькими», как их ни воспитывай?
Мне кажется, психология, социология и прочие науки достаточно давно утвердились в контекстной и социальной природе насилия. Оно никак не связано с биологией конкретных людей. Система какого-нибудь Ломброзо не выдерживает никакой критики. Склонность к насилию зависит от воспитания, от контекста и отношений власти. Попав в определенные условия, некогда спокойный человек может вдруг проявить себя чудовищным образом.
Более того. Ваш вопрос подразумевает, что «чернота» может заключаться в человеческой природе с большей вероятностью, чем что-то светлое. Но вот в недавно переведенной книге Рэндалла Коллинза «Насилие. Микросоциологическая теория» есть одна любопытная мысль. Коллинз там доказывает, что насилие не дается человеку легко. Если дать человеку полную волю, он не начнет кромсать всех вокруг. Когда насилие проявляется — оно зачастую очень неумелое и неловкое. Но люди стараются не прибегать к нему — лучше поорать друг на друга или найти способ избежать контакта. Чтобы преодолеть сдерживающие факторы и системно его совершать, людям нужны большие институты, нужен комиссар, который ткнет тебя пистолетом в спину, нужны ритуалы, обряды. Насилие — это своего рода театр, в котором звучат громкие перформативные слова. Это то, что преодолевает человеческую природу в большей мере, чем ей сопутствует.
Представим ситуацию: человек решил встать на сторону света и пытается определить для себя, «что такое хорошо». Но оказывается, что любая этика заведомо стигматизирует всех, кто в нее не вписывается. Это отлично видно сейчас, когда кругом «культура отмены». Ты можешь сколько угодно отстаивать добро, как ты его понимаешь, но не учтешь какой-нибудь нюанс в общении с людьми — и тут же окажешься «фашистом» или еще того хуже. Какая этическая система кажется вам наиболее совершенной, минимизирующей риск кэнселлинга любого рода?
Мне кажется, вместо того чтобы кого-то изгнать, побить или уничтожить, можно просто сказать «пошел *****». Такое индивидуальное отвержение не предполагает какого-либо насилия. Это гораздо лучше, чем «мобилизовать социальные силы», чтобы человека запретили или смешали с землей. Кроме того, такая вот сила индивидуального отвержения позволяет сохранить собственный рассудок.
Насчет кэнселлинга — я сторонник «карантинирования» разных авторов и систем, которые запятнали себя объективными связями с фашизмом и нацизмом или другими вещами, скажем, наиболее радикальными левыми идеями. Я искренне считаю, что надо перестать на какое-то время писать и говорить, например, о Хайдеггере, Шмитте, Эрнсте Юнгере, Элиаде и некоторых других деятелях. Это не означает, что они не внесли вклад в культуру или что он незначителен. «Отменять» их не надо, но и почитателям, и критикам здесь стоило бы взять небольшую паузу.
Вам не кажется, что мы оказались в мире, где полноценную этику убила эстетика, частные ощущения, ежечасный субъективный выбор? Почему доверие к глобальным этическим доктринам оказалось подорвано?
Большие этические системы никогда не существовали автономно, они шли в комплекте с социально-политическими или религиозными системами. Доверия к каждой из них действительно больше нет, потому что эти комплексные системы часто очень насильственны. Это касается как, например, левых экспериментов, так и построения государства по фашистскому типу. Доверие к христианству в том виде, в каком его воплощает Римско-католическая церковь, во многом подорвали или добили многочисленные сексуальные скандалы и истории про домогательства. Я не говорю, что никакого доверия больше нет, а просто акцентирую, что этическое измерение, заложенное в эти большие системы, подвергается деконструкции вместе с ними, когда они так или иначе себя дискредитируют. Этика никогда не была автономной.
Беседовал: Алексей Черников
Свежие комментарии