В Музее искусств Санкт-Петербурга проходит выставка «Коллекция Николая и Георгия Ботка. Два поколения собирателей». Собрание включает в себя более 1200 произведений русского искусства прошлого и нынешнего столетий — живопись, графику и скульптуру. Про некоторые из ключевых работ — в материале «Сноба»
Константин Кузнецов. «Пикник» (1920)
Константин Кузнецов (1863–1936) — один из тех русских художников, кто органично вписался в зарубежную художественную среду и добился там признания. Кузнецова часто называют «русским Клодом Моне». Живя во Франции и работая бок о бок с французскими мастерами, русский художник стал едва ли не единственным последователем аутентичного французского импрессионизма. Принципам этого направления он оставался верен до конца своих дней, момента, когда в Европе уже распространялся модернизм. В 1932 году французский критик Франсуа Тьебо-Сиссон написал о русском авторе: «Кузнецов — это старый борец, который не слагает своего оружия и держит крепко, высоко подняв голову, до конца, знамя импрессионизма».
Полотно Константина Кузнецова «Пикник» нельзя назвать полностью импрессионистическим. Художник создает собственный почерк, спрессовывая опыт импрессионизма, символизма и сезаннизма. Быстрота кисти художника продиктована желанием передать эмоции от подсмотренной сценки. Кузнецов пишет разбавленной масляной краской. Теплый фон самого холста выступает в качестве еще одного цвета в палитре. Композиция оригинальна своим неклассическим расположением фигур, их сложными ракурсами, своеобразными позами. А по любопытствующим взглядам, брошенным на нас с полотна, создается впечатление, что это не мы смотрим на героев, а они наблюдают за нами.
Константин Кузнецов был практически неизвестен в России. Почти все его работы после смерти мастера хранились в его парижской мастерской и бережно передавались из поколения в поколение его потомками.
Маревна. «Портрет дочери Марики» (конец 1940-х)
Эффектный псевдоним «Маревна» придумал Максим Горький, с которым Мария Воробьева-Стебельская (1892–1984) познакомилась во время своего первого путешествия в Италию. Писатель незамедлительно ее предупредил: «Ни у кого никогда не будет такого имени, гордись и оправдай его. Но не стоит ехать в Париж, там ты угоришь».
Тем не менее большую часть жизни Маревна прожила в Париже. Здесь художница практически сразу попала в круги французской художественной богемы: Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Марк Шагал, Диего Ривера, Максимилиан Волошин стали ближайшими соратниками «Маревны с Монпарнаса» — писали ее портреты, посвящали ей стихи. Такие многообещающие знакомства неизбежно повлияли на характер живописи начинающего мастера — здесь все: с одной стороны, пуантилизм, когда рисунок формируют одиночные мозаичные мазки, с другой — кубизм и примитивизм.
Среди всех перечисленных выше именитых деятелей искусства особым образом выделяется Диего Ривера, с которым Маревна состояла в романтических отношениях в течение шести лет (тяжелых и мучительных шести лет) и от которого родила дочку Марику. Портрет тридцатилетней дочери мы и видим на представленной работе. Произведение написано уже в зрелом этапе творчества художницы, однако ее стиль едва ли изменился. Ломаная геометричная фигура, знакомая цветовая гамма, абстрактный фон — ушли только пуантилистические веяния.
Роман Тыртов. «Танцовщица с длинным жемчужным ожерельем» (1920–1930-е)
Легендарный русский художник, график, модельер и сценограф Роман Тыртов (1892–1990) известен под загадочным псевдонимом Эрте — по первым буквам имени и фамилии. Потомок старинного дворянского рода родился в Петербурге. В 1912 году Тыртов навсегда покидает Россию и перебирается во Францию, где проживет долгую и невероятно насыщенную жизнь.
В 1920–1930-е годы Эрте сотрудничает с женским журналом о моде и стиле Harper’s Bazaar. Он создает для журнала более двухсот обложек и более двух тысяч рисунков и набросков. Владелец Harper's Bazaar Уильям Херст восклицал: «Чем бы был наш журнал без обложек Эрте?» Слава Эрте стала поистине всемирной. Рисунок полуобнаженной танцовщицы с жемчужным ожерельем, по всей вероятности, был создан именно для этого издания.
Художественный язык Эрте, полный изысканности, оригинальности и фантазии, отражал саму суть зарождающегося тогда стиля ар-деко — эклектичного, представлявшего собой синтез искусства неоклассицизма и модерна. Этого стиля Эрте придерживался всю оставшуюся жизнь, именно он принес ему особое признание. Художник говорил: «Воображение — главное в моем творчестве. Все, что я делал в искусстве, — игра воображения. И у меня всегда был один идеал, одна модель — движение танца». Красота по Эрте — изящные силуэты, изысканные позы, роскошные ткани, текучая пластика линий, сказочное сочетание ярких красок, филигранно проработанные детали.
Лидия Мастеркова. «Композиция» (1970-е)
Имя Лидии Мастерковой (1927–2008) главным образом связано со второй волной неофициального искусства, расцветом которого традиционно считаются 1960–1970-е годы. Автор входила в состав Лианозовской школы, той самой, организовавшей 15 сентября 1974 года выставку, в народе получившую название «Бульдозерной». Будучи женой Владимира Немухина и находясь в кругу представителей советского андеграунда, художница, однако, следует своему индивидуальному пути. Она говорила: «Я ни на шаг не собиралась идти друзьям и близким людям навстречу, предпочитая делать что мне захочется».
Лидия Мастеркова — пионер возродившейся в 1950-е годы отечественной абстракции. Новый виток обращения к абстрактным картинам связан с Фестивалем молодежи и студентов, проходившим в Москве в 1957 году. Тогда «амазонка второй волны авангарда» впервые увидела художников, чьи работы совершенно отличались от известной русскому зрителю фигуративной живописи. Практически сразу же Лидия, вдохновившись западными коллегами, создает свою первую абстракцию. Геометричные композиции, демонстрирующие сложные соотношения плоскостей и окружностей, вскоре модифицируются в монохромное пятно. К этому периоду относится создание «Композиции» 1970-х годов. Графика выполнена тушью, которую в это время художница начинает осваивать, и сразу же гениально. Это своего рода «абстрактный пуантилизм», где фигуры точечно сливаются в одну «кляксу», создавая особое структурное пространство на бумажном листке.
Ольга Булгакова. Матвей (2006)
Ольга Булгакова (род. 1951) относится к поколению художников, начавших свой творческий путь в семидесятых. Тем любопытнее работа «Матвей», созданная в 2006 году в рамках серии «Имена». Все картины из данной серии объединены концептуально. Во-первых, изображены только мужские лица. Во-вторых, фронтальная композиция выстроена в виде экспрессивно, сурово написанного лица, вызывающего на диалог, даже кричащего, обращенного конкретно к зрителю. Это не портреты конкретных людей, это не единичные и неповторимые носители каждого из имен. Это портреты имен, объединяющих всех «носителей» — всех тех, кто был с незапамятных времен; всех тех, кто носит это имя сейчас, и тех, кто будет носить это имя потом. И все это человечество, многоликое и в то же время единое, дробится на отдельные субъекты, а затем снова объединяется в монолитное и большое.
Позже, в ответ на данный цикл работ, Ольга Булгакова создаст серию «Матриархат», как символ уже женского начала — мощного, плодородного, незащищенного и ранимого.
Андрей Васнецов. «В гостях» (1962)
Художник Андрей Васнецов (1924–2009) стал одним из основоположников «сурового стиля». Его представители выступали за изображение жизни без прикрас и внешней патетики. Внук знаменитого русского художника Виктора Васнецова, автора хрестоматийных картин со сказочными и былинными героями, унаследовал от своего предка образную мощь и эпичность.
Полотно «В гостях» выдержано в характерной для Васнецова темной колористической гамме, построенной на сочетании черного, коричневого и серого цветов. Особенность сдержанного, почти монохромного колорита своих работ Васнецов объяснял тем, что «задача построения предметно-силуэтного пространства при конструктивном видении мира наиболее выгодно решается ограниченным подбором цветовых слоев». Драматичности добавляет давящая тишина холста — «В гостях», но почему же так холодно и неприветливо? Все пространство стремится к пустой миске, соединяющей две грани стола — два человека, два одиночества, но одна поза и одна пустота на двоих.
Автор: Руфина Амирханова
Свежие комментарии