Умер Дэвид Линч. В последний путь великого американца провожает журналист и колумнист «Сноба» Игорь Порошин.
Смерть Дэвида Линча естественным образом побуждает к торжественным мыслям о финале затянувшихся похорон XX века. Во всяком случае, в том, что касается искусства кино.Однако все подобающие слова по этому поводу — о смерти последнего автора, о том, что в XX веке в кино могло жить, цвести, поощряться странное, непредумышленное и теперь такое никак невозможно — рискуют превратиться в сентиментальный и заведомо неточный тост, как и большинство тостов на поминках.
Жизнь Дэвида Линча в кино — это прекрасный, хотя бы потому что мучительный, роман с Голливудом. Еще молодым человеком Линч очаровал Голливуд («Голова-ластик»). Затем яростно, в одну секунду был отвергнут («Дюна»). После этого продюсеры Большой Индустрии предпринимали попытки сблизиться с Линчем. Это всегда оборачивалось новыми разочарованиями в нем. В конце концов утвердился единственно возможный взгляд на Линча и его искусство. Линчем можно только любоваться как диковинным, ярким и ядовитым цветком, выросшим из тела масскульта Америки. И в конечном счете — самым оригинальным из того, что произвело американское искусство кино со времен Citizen K Орсона Уэллса, неопровержимо — американским.
Понятно, что свой единственный «Оскар» Линч получал в утешительной овации «За выдающиеся заслуги» пять лет назад, когда под его фильмографией, как сейчас выяснилось, уже была подведена черта.
В двух высших точках фильмографии Линча проявляется колоссальный масштаб его фигуры. Линч создал два законченных и предельно разных шедевра — «Человек-слон» и «Малхолланд-драйв».
«Человек-слон» ошеломит тех, кто знает Линча другим, а другим его только и помнят. Из него исключен цвет — главный материал Линча в кино. Он предельно дисциплинирован в изложении. Это, кстати, единственный фильм Линча, который стоит на твердом литературном фундаменте — пресловутом The Story.
Кроме того, «Человека-слона» можно считать единственным проявленным этическим высказыванием Линча. В некотором и даже очевидном смысле — это завет, самое убедительное евангелие политической корректности. В сущности, «Человека-слона» можно назвать ее отцом.
Линч рассказывает историю Джозефа Меррика — человека-чудовища с гигантской слоновьей головой, отвоеванного у площадного цирка цивилизацией чистых больничных палат и внимательного присмотра. Истязатель Человека-слона выкрадывает его из госпиталя и снова выводит на улицу потешать жестокую толпу. Силы добра мобилизуются на поиск несчастного, обнаруживают его и наказывают злодея. В финале Человек-слон посажен в почетную ложу театра с благородным убранством, и сама королева находит в себе силы, чтобы с милостью посмотреть на безобразное существо человеческого рода.
В навязчивой рифме Линч подчеркивает, что и благородное собрание в душистом театре, и злобная толпа на вонючей улице обращает свой взор в сторону Человека-слона по одному поводу — его выдающегося уродства. Благородное театральное собрание считает Человека-слона ровно тем же, что и зрители жестокого уличного балагана. Но сладостно улыбается вместо того, чтобы улюлюкать и бросать в чудовище мусор.
Линч, скорее всего, сам того не ведая, сделал фильм во славу цивилизации и ее базового свойства — лицемерия. Говорить правду — добродетель варварства. Любое чего-нибудь стоящее общественное соглашение утаивает часть правды. Понятно, что если бы «Человек-слон» вышел сегодня, он был бы освистан и унижен, подобно главному герою фильма в его уличной жизни, поскольку носителем самых лучших чувств к меньшинству в этой истории выступает белое, образованное, респектабельное большинство. «Человек-слон» выглядит сегодня почти скандально: он утверждает, что политическая корректность обязана своим рождением воле и духовной работе тех, против кого она в конце концов обернулась.
Из всего того, что последовало в жизни Линча за признанием «Человека-слона», трудно заключить, что все эти острые дидактические смыслы он вкладывал в свое кино. Оно в любом случае — больше этих смыслов. Скорее всего, это откровение, по сути, рождение политической корректности стало результатом алхимии Линча — его стремления поработать с материалом викторианского романа — материнской культуры Линча и всей белой Америки.
Все, что делал Линч после успеха «Человека-слона», — это долгий путь к другой вершине. Пик Линча — «Малхолланд-драйв». Подобно тому, как Микеланджело в конце жизни пришел к технике незаконченных работ infinito, Линч достиг ясности формы «Малхолланд-драйва» через фильмы-коллажи, практически лишенные драматургической основы, или эта драматургия была призрачной, обманной, как в «Твин Пикс» — самой известной, самой популярной работе Линча.
Парадокс в том, что Линча трудно признать полновесным автором «Твин Пикс». Он спроектировал эту игру, придумал ее базовые элементы, а затем, как любая игра, она вышла из-под контроля того, кто планировал довести ее до конца. В конечном счете она обернулась даже чем-то противоположным тому, чем задумывалась.
Уже после шести снятых серий Линч отдалился от проекта, а во втором сезоне практически не влиял на него. Оставленные в лабиринте «Твин Пикс» без поводыря соратники Линча взяли на вооружение известную стратегию поведения заблудившихся людей. Они стали обхихикивать свое положение. Так родился знаменитый абсурдистский гон второго сезона, из которого много чего потом выросло, в частности, вселенная X-Files, а также слава Линча как постмодерниста, питающегося низовыми жанрами.
Линч, надо отдать должное устойчивости его психики и целебным свойствам трансцендентальной медитации, деятельно вышел из этого недоразумения с авторством и ложной славой «Твин Пикс». Вместо того чтобы огорчаться близорукости современников, как это делал после выхода первого тома «Мертвых душ» Гоголь, этот ближайший родственник Линча в русской культуре, он выбил 10 миллионов долларов от продюсеров на выпуск разъяснения своего замысла. «Твин Пикс: огонь, иди за мной» — 135-минутный коллаж, пролог к «Твин Пикс». По сути, видеоинсталляция для Венецианского, предположим, биеннале, поданная под видом прокатного кино.
Разумеется, даже лица любимых актеров не позволили зрителю принять такую подтасовку. Фильм провалился в прокате. Но Линч уже знал, куда и зачем идет. Прежде чем все мотивы его искусства сойдутся в одном, он сделает еще один, на этот раз по-настоящему грандиозный коллаж в том же (!) 135-минутном хронометраже. Пронзительно точно, по-линчевски звучащее в русском наименовании «Шоссе в никуда» принесет инвесторам убытки и теперь уже всемирный почет в статусе покровителей культового режиссера.
В некотором смысле Линч стал в индустрии кино героиней своих фильмов — соблазнительной и опасной. Здесь показательна история рождения «Малхолланд-драйва». Возбужденное успехом первого сезона «Сопрано», кинороманом нового типа и беспрецедентного художественного качества, руководство ABC с надеждой и азартом обратилось к Линчу. По просмотре пилота и надежда, и азарт пропали разом. ABC свернуло проект. Это мгновенно стало большой новостью мировой киноиндустрии. Сценарий выкупил французский медиагигант Canal+, кажется, из одного политического озорства, разыграв анекдот вызволения Европой великого художника из мира алчности, тупой социологии и американской бездуховности. Линчу была пожалована полная художественная воля, а сериал превратился в полный метр — самый совершенный фильм Линча.
«Малхолланд-драйв» включают во всевозможные экспертные рейтинги самых важных фильмов в истории кино, его признавали лучшим фильмом XX века. В нем соединились все темы или, как говорят некоторые тоном врача, обсессии Линча — от «Синего бархата» до «Шоссе в никуда», проявленные там в формах коллажа и эскиза вне повествовательной структуры.
И хотя смерть Линча поднимет очередную волну интерпретаций его фильмов, в том числе и «Малхолланд-драйва», это единственная работа Линча, чье описание можно уместить в непротиворечивый абзац.
«Малхолланд-драйв» устроен как матрешка. Это фильм о последнем дне и последнем сне жизни неудачливой и, по всей видимости, посредственной актрисы. Он состоит из счастливого забытья, пробуждения, где греза разоблачается воспоминанием — как все на самом деле было. Полученная разница заставляет героиню свести счеты с жизнью.
«Малхолланд-драйв» — трагедия любви. Итог трагедии всегда отчетлив — это смерть героя. Смерть героя, в свою очередь, закономерный итог отчетливой, непреодолимой поступи его судьбы, реализующейся, скорее, в логике сна, чем яви. В этом смысле ни один из фильмов Линча не приближался к территории трагедии.
В трагедии через катарсис мы приходим к приятию смерти героя как единственной форме преодоления тягот судьбы. В сущности, хэппи-энду.
«Малхолланд-драйв» — это финальный расчет Линча. Он снимает все противоречия и догадки относительно всего того, что он делал и кем был в кино. И в «Малхолланд-драйв» много смешного и даже очень смешного, но фильм не оставляет никаких сомнений, что Линч — трагический художник, а не паразит-пересмешник, питающийся живым соком американского масскульта.
Линч всегда зачарованно смотрит на полированные поверхности. Он сочувствует самоуверенности тех, кто создает этот глянец, неважно, чего он касается — мира предметов или абстракций. Поэтому его так гипнотизирует американский масскульт — похабная бодрость американских певичек 50-х, тошнотворная приторность слов их песенок. Он понимает, что оборотной стороной этой непротиворечивости почти всегда служит кошмар.
Так он помещает тяжелый бред под легчайшую оболочку шлягера начала 60-х Blue Velvet. Сияющие диваны американских дайнеров — одушевленные герои Линча. Но Линч знает, как ненадежно это сияние. Как тонко, до неразличимости, покрывало любой иллюзии. Линч никого не высмеивает и не разоблачает.
Невесомость, бесплотность этой иллюзии, яростно внушаемой американским маскультом через правдоподобие, материальность образов, Линч переживает трагически. Он сочувствует человеку и невольно любуется его стремлением творить самый грубый обман и верить в него. Но при этом понимает, что в любой момент и в самом проверенном месте из повседневности может вылупиться кошмар. Вот почему зеркала у Линча корчатся дьявольскими рожами Боба, из-за угла мирной забегаловки на героев выпрыгивают мохнатые демоны, а в третьем сезоне «Твин Пикс» ужас просачивается буквально из электрической розетки номера отеля.
Отсюда миссия и практическое призвание искусства кино. Оно не должно кормить человека иллюзиями, наставлениями, «примерами». Будучи по природе своей сновидческим искусством, его единственная задача — исследовать отношения сна и яви. Мечты и уныния. Праздника и повседневности.
Бессознательное, неуправляемое, неподвластное определяет сознание.
В сущности, все это темы самых больших художников в искусстве кино — Феллини, Бунюэля, скажем. Но если Феллини умудрялся находить выход в утешительных финалах — так заканчиваются и «Ночи Кабирии», и «8 ½», — то Линч избегает спасения от иллюзий в последней иллюзии. Правдоподобие иллюзии разрушительно. Законченность формы опасна для зрителя. Искусство спасает человека открытостью формы. Оно должно быть принципиально критично к любой законченной форме.
Мечтать вредно. Но не мечтать невозможно. Дэвид Линч посвятил свою жизнь исследованию этой великолепной и страшной тайны человеческой природы.
«Опасайтесь того, о чем вы мечтаете», — предупреждает афиша «Малхолланд-драйв» — величайшего фильма Дэвида Линча.
Свежие комментарии