27 марта в клубе «16 Тонн» с большой ретроспективной программой выступит группа «Альянс». Автор «Сноба» Егор Спесивцев поговорил с музыкантом Игорем Журавлевым об истории «Альянса», феномене Виктора Цоя, экспериментальном альбоме «Сделано в белом», девяностых и консерватизме.
Вы много раз говорили, что самыми «фирмовыми» всегда были британские группы — я с этим, в общем, согласен. Вы к Моррисси как относитесь?
Как к совершенно культовому человеку. Мой очень близкий друг Герман Дижечко из группы «Матросская тишина» просто обожал Моррисси. Мне он в то время был не очень понятен, казался каким-то манерным. А это были девяностые годы, «сермяга» такая шла, и любая манерность расценивалась как фальшь. Мир был жестокий. Сейчас у меня отношение к нему поменялось, с интересом слушаю. Мне нравится, как он с тембром поработал. Но я не могу сказать, что очень хорошо знаю его творчество.
А что касается «бритишковости», конечно, да. В рок-музыке — да. Хотя, если говорить про нью-вейв, у нас в стране есть пробел с французами: мне попадались просто шикарные «волновые» группы, там были ребята с оранжевыми волосами и так далее. Они, конечно, остаются ближе к шансону, но несколько групп были очень интересные.
Помните, как впервые услышали «нью-вейв»?
Конечно. Это все Сергей Володин — инициатор нашей группы, идейный вдохновитель. Он эти записи получил через Славу Харитонова — был такой диджей, хотя в то время это называлось «диск-жокей». В каком-то институте он вел дискотеки. Пластинки он получал через дипкорпус — это был еще Советский Союз, тогда последние новинки можно было достать через дипломатов. Шел 1981 год, мало кто понимал, что такое «нью-вейв». Это название тогда только-только появилось.
И вот мы решили понять, что такое «нью-вейв». Для этого надо было сделать каверы — и через них разобраться в сути, внутренностях этого стиля. Он мне отдал свой магнитофон. Тогда магнитофоны были катушечные, еще даже не кассетные — такой чешский «репортерский» магнитофончик небольшой. Володин мне его отдал с катушками и сказал: «Вот, тут на двух сторонах, послушай».
Там были Duran Duran, The Police, Дебби Харри. Тогда же я впервые услышал Adam and The Ants — Prince Charming. Я, конечно, был потрясен. Признаться честно, не сразу все это понял. Потом мы сделали каверы на The Police — The Bed’s Too Big Without You и Hungry For You — и начали понимать.
Еще мы сделали коллаж из двух песен B-52 — и надо было хотя бы какую-то инструменталку, интермедию сочинить. В итоге у нас получилась небольшая интерлюдия, которая предваряла наше выступление в Физтехе в 1982 году.
Олег Нестеров нам рассказывал, как на излете 1980-х они ездили с гастролями и едва уносили ноги от жителей отдаленных поселков, которым их «нью-вейвовый» макияж был не близок. Вам же наверняка было не легче?
Как раз тогда мы впервые с этим столкнулись. После фестиваля в Долгопрудном нас пригласили поработать в Костромской филармонии. Был там какой-то Игорь Михайлович, известный человек в Москонцерте или где-то там в Министерстве культуры. Нам дали директора, и мы с группой «Последний шанс» поехали выступать.
Выступали мы не как «Альянс», а как «Кудесники»: афиши тогда было делать дорого, а у каких-то «Кудесников» она уже была — там было их название, две девушки а-ля «Песняры» и восемь чуваков. «Вот под этими афишами и поедете!» Мы, конечно, немного загрустили по этому поводу, но ненадолго — все-таки это была работа.
И не просто работа, а серьезная, профессиональная. Костромская филармония. Мы приезжаем туда, сдаем программу. Раз сдаем — ее не принимают. Два сдаем — ее не принимают. Три сдаем — ее не принимают. И понятно, почему не принимают. Представь: наша программа начинается с коллажа из B-52. Я выхожу, значит, в клетчатом пиджаке, в клетчатых бриджах. Ниже бридж у меня идут футбольные гетры оранжевого цвета. На ногах кеды. А у всех серые пальто и кроличьи шапки.
Конечно, для всех это было шоком. И мы так по всей области ездили на маленьком автобусе «Кубань». Артисты его прозвали «фурцваген» — в честь Екатерины Фурцевой, министра культуры. Чтобы рабочий класс и крестьяне не завидовали артистам, она придумала выдавать такой автобус — без печки и без рессор. А это был декабрь месяц, на минуточку, Костромская область — там морозы-то покруче, чем у нас в Москве. И вот мы едем два часа до какого-нибудь клуба. А что такое клуб? Это большая изба деревянная. Заходишь туда, и первое, что ты видишь, — огромная такая печка. Ты бежишь к этой печке, начинаешь греться, потому что в дороге ты со страшной силой задубел.
Потом мы всю аппаратуру тащили через эти сугробы, потому что автобус не смог подъехать к избе — навалило снега. И мы вот по сугробам тащим эти колонки, усилители, барабаны, клавиши. Сами все это ставим, естественно, сами подключаем. И приходят бабушки. В валенках. И платки цвета половых тряпок, как будто она рогожку надела на голову. И вот они в этих платках и валенках, с внучатами на руках сидят на первом ряду. А мы им играем B-52. Это театр абсурда был абсолютный.
На вас, конечно же, настучали?
Да, маршрут мы не закончили. Нам оставалось заехать в город Буй, а потом уже была Кострома, и мы должны были разъезжаться. Но не вышло. Нас сняли с маршрута с формулировкой «за безыдейность программы» — не хватало у нас песен про БАМ и вот это все. Хотя еще до этого нас заставили все-таки играть что-то из репертуара Союза композиторов. Мы и обязаны были это делать. И мы стали играть Антонова — «Под крышкой гроба твоего» и так далее. Стали делать всякие советские песни. Потому что хоть как-то надо было публику оживить — настолько мы ото всех были далеки. И так было не только в Костромской области, в маленьких городах — в столицах тоже.
Я помню, мы приехали играть в Кишинев. У Лисовского тогда была студия «Рекорд», и там собралась очень серьезная компания: Пресняков, Кристина Орбакайте, Пугачева и мы с «На заре». Я выходил в белой рубахе, на три размера шире меня, в центр футбольного поля, падал на колени и с руками, воздетыми к небу, пел эту песню. В этом обрамлении — с Маркиным, с группой «Класс» — это было, конечно, необычно. Мы отличались от всех этих компаний, с которыми ездили под фанеру работать.
Где-то полгода мы так поездили — думали денег заработать, пятое-десятое. Но мы стали очень быстро терять квалификацию. Тогда я сказал: «Ребята, нет. Давайте пойдем дальше». И мы после Лисовского пошли к Стасу Намину, вернулись к живому звучанию. Появился Юрка «Хэн», барабанщик. Но это уже совсем другая история.
Как вы себя чувствовали у Лисовского?
Мы чувствовали себя королями. Мы думали: «Ребята, вот у вас шоу-бизнес, а у нас искусство». Я помню, как мы едем в автобусе: Минаев, Маркин, Серега Крылов, Пенкин. Вот эта вся тусовка. А мы им ставим Дэвида Сильвиана с Робертом Фриппом. Они такие сидят пришибленные. То есть мы их немного приводили в чувство. И смотрели свысока, конечно. Мы-то были элитой. Платили нам, конечно, меньше всех.
Интересно, что у нас «нью-вейв» (за некоторыми исключениями) популярной, народной музыкой так и не стал. Как-то это было непонятно. А почему так?
Потому что во дворах, из каждого третьего окна, звучал Высоцкий. И это был андеграунд. Еще была официальная культура, «придворные» — Кобзон там, Магомаев, Юрий Гуляев. Но народ воспитывался на «запрещенке»: Высоцкий, Окуджава, Галич там какой-нибудь. Вот это все ходило по рукам. Там были песни про Сталина, про войну. Или про уголовную романтику. А тут «бац» — и «нью-вейв».
Все же привыкли к этому лицемерию: когда на партсобрании говоришь одно, а на кухне — ровно противоположное. Сейчас это уже трудно понять, но тогда все были «заряжены»: здесь красные флаги, здесь нужно быть за дело коммунистической партии. «Будь готов, всегда готов». Домой пришел — другая история, другие цвета. «Блин, как же это все задолбало. Когда уже рухнет этот колосс на глиняных ногах?»
Культуры были или официальные, или андеграундные. А «нью-вейв» был ни там, ни там, поэтому его никто особо не понимал. Может, студенты в Физтехе понимали: мы каждый месяц играли там в кофейне. У них мы считались одной из самых продвинутых групп. Особенно нас любили на ФАКИ — факультете аэрокосмических исследований. Он тогда был самый крутой. Космонавты прямо.
Вы понимаете, почему «Кино» — это народная группа? Понятно, что мы говорим главным образом о «героическом» периоде, но тем не менее — это же успех?
Мне понадобилось довольно много времени, чтобы я осознал весь масштаб группы «Кино». Когда мы в этом варились, я их не понимал. Потому что в лесу леса не видать. Для этого надо выйти из леса. Для нас тогда Витя был «кочегар». И на него мы тоже смотрели чуть-чуть «сверху». Вася Шумов говорил, например: «Витя, твои песни хороши перед танковой атакой». Сейчас я понимаю, что «Кино» брали своей простотой. Бывает глупая простота, типа «вот простак», — а у них был минимализм.
Да, они играют немного нот, но они все на своем месте. И самое главное: меня когда-то пригласили к Малахову на юбилей смерти Цоя. Там всех собрали: была жена Курехина, отец Вити, его учительница. А еще Сергей Соседов, к которому я не очень хорошо отношусь. И он мне там сказал: «Вы вообще молчите! Вы в музыке ничего не понимаете». Я его спрашиваю: «Но вы же, наверное, знаете, что самое главное в музыке?» Он замолчал. И я говорю: «Правильно — пауза». И у Виктора Цоя как раз очень правильные паузы. Перед тем как сказать «вот так» в «Кукушке», он держит такую паузу, что у тебя хочешь-не хочешь, а бегут мурашки. Вот это он умел.
Что вообще такое искусство? Это наитие. А что такое наитие? Если мы возьмем Эммануила Сведенборга, посмотрим словарь, «наитие» — это откровение от ангелов. И вот по этому наитию и сочинял, я считаю, абсолютно гениальный Виктор Цой — настоящий космический шаман. Но я считаю, что и Каспарян очень много сделал как гитарист. И прекрасный басист Игорь Тихомиров. И нужно отдать должное Густаву, который их, что называется, «приодел». Получилась настоящая рок-группа: эта музыка будет понятна любому европейскому человеку. Я бы даже сказал «евразийскому», потому что Цоя любят и в Азии.
Вы же играли с «Кино»?
Конечно. Я помню, как нас Айзеншпис посадил с «Кино» за один стол — и с обеих сторон гробовая тишина. Потому что Москва и Питер. А он нас все время звал разогревать «Кино». Они почему-то не хотели играть сольные концерты, Айзеншпис мне все время звонил и говорил: «Слушай, мы опять приезжаем. Готовьтесь».
И это, конечно, было тяжело. Первое отделение. Мы выходили, и все кричали: «Цо-я! Цо-я! Ки-но! Ки-но!». Первую песню сыграем — то же самое. Вторую — уже потише. После третьей крики обычно утихали, а на четвертой нам уже могли сильно аплодировать.
Это были ваши самые сложные концерты?
Думаю, да. Потому что люди, конечно, ждали «Кино». Но, кстати, непростой была премьера «На заре» в «Горбушке». Видео сохранилось, я там в косухе стою. Это было первое живое исполнение «На заре».
А в зале процентов 70–80 были… ну, не скинхеды, конечно, но «ирокезы». Они ждали, может быть, группу «Чудо-Юдо», «Марс атакует» или «Тяжелый день». Точно не нас. А тут мы выходим. Вот там у меня был мандраж. Но потом, когда я припев запел, я сразу понял: «Всё. Они — наши. Ручные».
Помните, как пришли 1990-е?
Очень хорошо помню. Мы репетировали у Стаса Намина — это Нескучный сад, надо было идти через лес. А там кругом были гопники, «любера». Они вооружались такими «кабелями», отрезками мощного провода. Представляешь, таким получить? Это же кость сломать можно.
Тогда как раз началось это противостояние гопников с неформалами. Они везде выискивали «косух». Поэтому из Зеленого театра мы старались возвращаться группами по шесть человек.
Вообще, 1990-е — это был сплошной страх. Тотальный страх неизвестности. Для всех было очевидно, что мы катимся в пропасть. Все вместе, вся страна целиком. Стали появляться группы какого-то не того пошиба: «Наив» и вот это все.
Пришла новая волна с Мишей Козыревым, который тоже привез нам много всякого говна. А классные московские группы стали исчезать. Остались буквально единицы. Это вообще было время таких серьезных «разводов»: все разводились. Половина музыкантов уехала за границу — у нас так было. Петя Мамонов ушел из «Звуков Му».
Исчезли «Николай Коперник» — а они точно были в пятерке лучших групп Московской рок-лаборатории. Сходить на «Коперника» — это был прямо подарок.
Тогда же стали появляться клубы. Была даже такая поговорка: «в темпе техно». Как «в темпе вальса». Появился наш клуб в Госпитальном переулке, где мы буквально за полгодика прокрутили весь московский андеграунд. «Мегаполис» там, кстати, тоже выступали.
В Петербурге тоже многие «развелись» — «Петля Нестерова», например.
Кстати, да. «Петля Нестерова» — хорошая группа. Мы подружились с Эдиком Нестеренко уже перед самой его кончиной. Он оказался очень душевный, прямо наш человек. В Питере он был такой «последний из могикан» от романтиков. В Москве с этим еще более-менее, а Питер всегда был такой, более революционный. Поэтому мы Цоя и воспринимали как «кочегара». Все черное, лица хмурые. Всегда в протесте.
Это к вопросу о том, почему «нью-вейв» не понимали: была очень четкая система координат. Ты либо «за», либо «против». Позиция «я из другой системы координат» не воспринималась. Решай: ты за «белых» или за «красных»? А я, может быть, за «фиолетовых». Но это было никому не нужно. Мы были из разряда непонятных людей.
Интересно, как некоторые группы стали переосмыслять советское почти сразу после того, как оно кончилось. «Пестрые ветерочки» у «Мегаполиса» — это же, мягко говоря, неожиданный поворот. Как и ваш альбом «Сделано в белом».
Очень приятно, что ты это уловил. Одним из первых это уловил Вася Шумов: «все наше навсегда». Тогда только-только можно было начинать протестовать — это был год 1987, «Сделано в Париже». На «Музыкальном ринге» кричали: «Пора заканчивать!». Сталинизм, великорусский шовинизм и все остальное. А Вася говорил: «Да вы что. Это же песня про матрешки, про “Калашников” и так далее. Наоборот, мы прославляем это все!».
Это, опять же, не укладывалось в систему координат абсолютно. Это были перпендикулярные ветры. И Олег с «Пестрыми ветерочками» эти ветры уловил — получилась песня «Там» с Лещенко, очень удачная.
И в нашем «Сделано в белом», ты абсолютно прав, произошло то же самое. Только он уже был прямо фундаментальным, потому что мы столкнулись с традицией. Я имею в виду фольклор. Это произошло благодаря Сергею Старостину, моему знакомству с ним. Инка Желанная тогда дружила с Димой Ревякиным, а он тоже «почвенный» человек, выросший на Велимире Хлебникове. И эти ветра были уже не «красные» и не «белые», а зеленые.
Тогда вообще много такого появилось: «Третий путь» был клуб, Пятницкая, дом 4, где колокольня, — там собирался весь московский бомонд.
А вы ведь совсем не анархист.
Я анархию терпеть не мог. Я скорее уже примыкал к монархистам. В 1990-х очень захотелось порядка. А где его искать? Коммунизм закончился — и мы заинтересовались правой идеей. Не вплотную, просто было такое время: появилось много ультраправой литературы, которая в советское время была запрещена. И в тот момент показалось, что немного «немецкого орднунга» нам бы не помешало.
Нас даже не идеология интересовала, а эстетика. У нас, честно скажу, были симпатии к форме немецкой — это же тоже романтизм: Hugo Boss, все эти галифе, романтический милитаризм такой. В «нью-вейве» это все было — у тех же Ultravox.
И нам очень хотелось порядка. Потому что мы понимали, что идет хаос. Совершенно дикий, жуткий капитализм прет изо всех щелей. Платформа рушилась — и мы прекрасно это видели.
Причем я к монархизму пришел через оркестр. Я понимал, что это серьезное образование, когда 90 человек абсолютно подчиняются дисциплине. У каждого своя партия, не может быть двух дирижеров. Есть первая скрипка, есть вторая. Есть альты, есть виолончели, вся эта цветущая сложность. Только так и можно создать прекрасное, на духовном уровне значительное произведение какое-то.
Мне показалось, что оркестр — это проекция того, как должно быть устроено государство. С этого момента я конкретно стал консерватором. Неспроста же у «консерватории» и «консерватизма» один корень.
А со словом «консерватория» у меня вообще ассоциируется именно Большой симфонический оркестр. Тут еще сходилось, что император Александр Третий, как известно, тайно приходил, переодевался в обычную одежду, доставал валторну и играл в Мариинском оркестре. У него там тоже была своя партия. И все это знали — но делали вид, что не знали. То есть, видимо, Александр Третий понимал, что оркестр — это правильно.
«Сделано в белом» — тоже структурированная вещь.
Согласен. «Сделано в белом» — это кульминация «Альянса». До него был красный альбом 1987 года, а потом еще отдельные песни: «Мама, укрой», «День вечного сна» и «Петропавловск-Камчатский». Но «Сделано в белом» — это все-таки следующий уровень. Все решила наша поездка в Копенгаген: тогда стало проясняться, что «нью-вейв» подходит к концу. Очень много стало таких групп. Да и мы уже «наелись». Не «нью-вейвом» в целом, а его «романтической» частью. Захотелось чего-то нового.
Поскольку нам очень нравилось ездить в Европу и там выступать, мы, конечно, понимали, что европейцев можно пленить нашей «русскостью». И так родилась эта идея — у меня и Игоря Замараева. Я помню, что мы в последнюю ночь перед отлетом домой поговорили с ним об этом. Он тогда с Инной Желанной познакомился. А мне Марочкин накануне, за месяц до этого, тоже о ней рассказал. И мы как-то оба почувствовали, что с приходом Инки произойдет какой-то поворот. Так и случилось.
Инка освежила «Альянс» «русскостью». Она, видимо, взяла это у Ревякина, принесла с собой три песни. И мы сразу поняли, что это новая страница. «Нью-вейв» мы в этот момент закрыли. Хотя, конечно, какие-то навыки оттуда взяли, стали соединять русскую традицию с «европейскостью» — в хорошем смысле этого слова. С какими-то гармониями, которые «русскому» подходили. Начались наши этнические опыты.
И закончились они очень удачно — было же гран-при в Париже.
Да, мы поехали туда выступать. Была такая концертная площадка La Cigale в центре Парижа. Очень серьезное выступление. Но накануне у Сергея Старостина умирает мама. И он говорит: «Я не поеду. Я должен быть в Москве». И он не поехал. Хотя мы очень много отрепетировали. Но так случилось. И мы поехали в Париж без Сергея — а это, считайте, 40–50% всей русскости, всех красок альбома «Сделано в белом».
И этих красок не было. Инка пыталась их добавить голосом, но это было скорее смешно. Мало того, барабанщик с нами тоже поехал другой — Игорь Джавад-Заде. В целом мы отыграли нестыдно, взяли гран-при. Альбом занял первое место в номинации East Rock, Восточный рок. Этим, мне кажется, можно гордиться.
А почему потом не было развития? Пришла ностальгия по нью-вейву?
А не было больше «Альянса». Когда мы выпустили «Сделано в белом», все начали разъезжаться. Костя Гаврилов, очень серьезный для «Альянса» товарищ, с которым мы в 1986 году возрождали группу, уехал в Америку. Туда же улетел Костя Баранов. Засобирался в Норвегию Игорь Замараев, наш продюсер. Юрка «Хэн» увидел, что ничего не происходит, и пошел играть в «Моральный кодекс». А Инка начала свой сольный проект. Я остался один. Инка меня звала к себе, я подумал — и не пошел.
Звала к себе — в смысле, гитаристом?
Да, просто гитаристом. Мне это было неблизко по двум причинам. Во-первых, банально обидно — в «Альянсе» я был лидером, а тут — рядовым гитаристом. Тем более, не единственным: Береза там тоже участвовал. Инка приглашала всех. На ее первом альбоме было человек восемь: Андрей Кобзон на барабанах, Игорь Джавад-Заде на барабанах. Кого там только не было. И это была вторая причина отказа — мне не близка методика «навалить». Так что себя я там не видел.
И вы остались один?
Я остался один — и мы с Германом пошли «клубиться». Хотя в Париже мне сказали: «Если соберешь “Альянс”, звони — мы эту историю можем продолжить». Но уже было никак. Мы же собрались специально для гран-при — это был, по-моему, февраль 1994 года. Это было исключительно из-за премии. Получили ее — и опять разбежались. А потом я ушел в андеграунд, у меня уже были совсем другие друзья. Ничего музыкального я тогда уже не делал. Если честно, просто прозябал, прожигал жизнь.
Но ведь конец группы — не обязательно конец артиста. Japan закончились, но появился Дэвид Сильвиан. Почему не случилось «Игоря Журавлева»?
Дэвид Сильвиан все-таки не жил в настолько переходном периоде. А 1990-е — это переходный период был, с одной формации на другую. Никто не понимал, что будет происходить дальше. Какие тут проекты начинать, когда не знаешь, что будет завтра? Чтобы тебе было понятно, я иногда утром просыпался и думал: «Надо же. Живой».
Когда ты в таком состоянии просыпаешься, ни о каких проектах речи не идет. И я тогда, конечно, был в состоянии полного отчаяния. Я погрузился в зависимости — наркотические, алкогольные. Я понимал, что становлюсь «рабом лампы». А в такой ситуации какие-то новые проекты у тебя могут быть разве что в мечтах.
Как вы из этого вышли?
С тяжелых наркотиков, с героина — через больницу. Это было в 2008 году. С алкоголя я начал выходить в 2015 году, когда познакомился с программой «12 шагов». С 2017 года я алкоголь не употребляю. У меня сейчас идет восьмой год чистоты: я не употребляю наркотиков, не употребляю алкоголь и уже три года не курю табак. Точнее, не курю я вообще ничего — ни табак, ни что-то другое. Так что сейчас я в полной чистоте нахожусь и восполняю, как могу, все то, что раньше прожигал.
После «Сделано в белом» новую музыку писать сложно — это очень высокая планка. И вы как будто сознательно ударились в ностальгию по «романтике».
Безусловно, планка очень высокая. И мы ее не повторим. Такое сочетание музыкантов, которое случилось тогда, сейчас невозможно. Это работа Бога — 100%. Сейчас небеса распоряжаются по-другому. Но я не кривлю душой, когда мы делаем новую музыку: я не ощущаю, что мы куда-то там опустились. Мы просто, да, вернулись в ту романтическую стезю, которой сейчас, на мой взгляд, очень не хватает.
Той красоты, которой с избытком было в 1980-х годах, сегодня просто нет. И не только у нас: ее нет в Европе, нет в Америке. Больше нет каналов типа Super Channel, где крутили The Cure, Duran Duran, Depeche Mode, A-ha, Talk Talk и так далее. Тогда шел огромный поток этого нью-вейвового романтизма. И я знаю, что некоторые люди по этому скучают. Я сужу по нашей публике. Мне иногда говорят: «Боже, мы нигде такого не слышали. Откуда вообще такая музыка берется?». И проходных песен у нас нет.
Просто, конечно, по сравнению со «Сделано в белом» все теряется. Потому что «Сделано в белом» — это настоящее искусство. И мы тогда, кстати, все слушали Дэвида Сильвиана. Или Dalis Car с Питером Мерфи. То есть у нас было одно воспитание. И точно так же то, что мы сейчас делаем, мне кажется, полезно.
Последний вопрос: есть ли у вас какое-то главное воспоминание, которое для вас лично почему-то важнее прочих? Это может быть поворотный момент или вообще случайное событие, даже самое незначительное — но для вас важное.
У меня было такое в 10-м классе. Я вышел из дома, мы тогда жили на Варшавском шоссе. Я посмотрел на небо и впервые себе задал вопрос: «Зачем все это?». Вся эта реальность. И я в этой реальности — зачем? Мне было лет 16 или 17. И тогда же впервые у меня родилось стихотворение: «Хочу понять, зачем я в этом мире».
Мне кажется, это был первый раз, когда я задумался о таких серьезных вещах. Кому и зачем все это нужно — из такого разряда. У нас есть «Серьезная песня» — там как раз об этом. И этот момент я, правда, как сейчас помню: была такая немного морозная ночь, я вышел на улицу, и на небе было такое сияние — очень много было звезд. И как-то эти звезды меня впервые заставили обо всем подумать. Наверное, так.
Беседовал Егор Спесивцев
Свежие комментарии